Paroles gelées

Le divertissement pour quintette à vents et piano, opus 6, de Roussel

2011-11-28T13:21:00.000-10:00

En 1906, Roussel fait jouer son opus 6, un Divertissement pour quintette à vents et piano. Déjà une formation originale, quasi inédite. Elle n'a été utilisée que par d'obscurs compositeurs allemands du XIX^ème qu'il n'a probablement pas connus... Seul son compatriote (et connaissance?) l'organiste Charles Quef en a publié un en 1902. Il n'a pas eu non plus de descendance, à part deux ans plus tard de la part d'un certain Amédée Reuchsel qui dédie un même quintette avec piano aux mêmes interprètes, la Société Moderne d'Instruments à Vent de Paris.
Roussel a 37 ans, n'est encore connu que des musiciens parisiens, et a quitté la marine pour la musique depuis 12 ans déjà.

Cette œuvre concise, en un mouvement, renferme cinq changements de tempo qui lui donnent sa variété interne et son animation. Totalement du Roussel, impossible de le confondre avec ses grands contemporains, Debussy ou Ravel. Elle sera encore jugée digne de représenter un des aspects de la musique contemporaine au festival de la Société Internationale pour la Musique Contemporaine dix-sept ans plus tard, en 1923 à Vienne.
Elle est créée par la "Société Moderne d'Instruments à Vent" qui compte deux instrumentistes par chacun des cinq vents, permettant de nombreuses combinaisons (flûte - M. Louis Fleury, M. Jean Joffroy; hautbois - M. L. Gaudard, M. L. Leclercq; clarinette - M. J.Guyot, M. L. Cahuzac; cor - J. Capdevielle, F. Bailleux; basson - M. E. Flament, G. Hermans). La moitié de la société joua donc le Divertissement, avec l'apport de M. E. Wagner au piano.

La critique fut très favorable:

Gustave Samazeuilh, lui-même compositeur, et critique au Mercure Musical, écrivit dans la livraison du 15 mai: "Il faut savoir gré à la Société moderne des instruments à vent de corser l'intérêt de ses programmes en y inscrivant chaque soir une œuvre inédite composée à son intention par des compositeurs de mérites divers mais incontestables. C'est ainsi que nous avons entendu avec grand plaisir, le 10 avril, à la salle des Agriculteurs, un Divertissement pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano, de M. Albert Roussel, une des natures musicales à mon sens les mieux douées et les plus raffinées de sa génération. On y retrouve, heureusement alternés, cette joyeuse animation rythmique et ce charme si poétiquement évocateur qui distinguaient déjà l'auteur des délicates Mélodies sur des poèmes d'Henri de Régnier et de l'intense Trio en mi bémol, joints à de savoureux effets de sonorité et de couleur, que fit valoir à souhait la scrupuleuse cohésion du groupe instrumental formé par MM. Fleury, Gaudard, Guyot, Flament, Capdevielle, Eug. Wagner"

Le manuscrit s'est vendu 7000 euros en 2005. Y était jointe "une belle photographie d'Albert Roussel (par Yvonne Chevalier), au dos de laquelle Mme Albert Roussel a retranscrit les opinions de Robert Bernard : «Étonnante anticipation sur l'évolution future de son auteur, ce Divertissement est une œuvre maîtresse, extrêmement ingénieuse, d'écriture personnelle, attachante par la nouveauté de son style et ses hardiesses harmoniques» ; et Roland-Manuel : «Par son ingénieuse solidité rythmique, par la netteté de ses contours, par la nouveauté de son harmonie, le Divertissement anticipe prophétiquement sur les danses du Sacre… Dans cette œuvre Roussel inaugure cette série de chefs-d'œuvre où il créera une émotion puissante par des moyens musicaux, sans aucune attache avec un mode autre que le monde des sons»".

Le 14 février 1955, le Quintette à vents français (Jean Pierre Rampal, Pierre Pierlot, Paul Hongne, Jacques Lancelot et Gilbert Coursier) et le pianiste Robert Veyron Lacroix enregistrent pour les Discophiles français probablement le premier disque où figure ce bref chef d’œuvre.

Le Divertissement en mp3

Le Divertissement en flac

Musique du film de Resnais "L'amour à mort" de HW Henze

2011-07-25T21:25:00.004-10:00

En 1984, Resnais tourne "L'amour à mort", avec un quatuor d'actrices et d'acteurs qui joueront ensuite dans tous ses films, dans diverses configurations, jusqu'à aujourd'hui. Sabine Azéma, André Dussolier, Pierre Arditi et Fanny Ardant. Dans "L'amour à mort" peu de place pour les personnages secondaires. Je voudrais cependant en détacher un, Jean Dasté, qui joue le docteur prononçant la mort de Pierre Arditi, au début du film. Il quitte la maison en consolant la veuve d'un "Mon pauvre petit, mon pauvre petit..." et ne voit donc pas la résurrection d'Arditi, qui lance véritablement le film.
Jean Dasté est un acteur principalement de théâtre qui a eu son nom sur les affiches de films de Renoir, Vigo ou Grémillon avant guerre, mais qui au cinéma n'a plus joué ensuite que des petits rôles grâce à des auteurs comme Truffaut et Resnais qui n'avaient pas oublié celui qui joue le seul adulte estimable dans le chef d’œuvre anarchiste de Vigo, "Zéro de conduite". Il y compose un pion poète, admirateur de Charlot, qui perd sa troupe d'élèves lors de la sortie dominicale, tout occupé qu'il est à regarder les belles à leurs fenêtres...

Resnais en confie la musique à Hans Werner Henze, comme 20 ans auparavant pour "Muriel". Avec la même réussite.

La musique ajoutée aux images d'un film a pour fonction évidente de renforcer les émotions suscitées par l'histoire et la manière de la raconter. Comme à l'opéra ou dans la musique de scène. Agir sur les oreilles du spectateur en même temps que sur ses yeux, c'est augmenter les chances de l'émouvoir. Le risque évident est la redondance, que la musique "décrive" et fasse ressentir les mêmes émotions que les images, leur enchainement ou le texte. Ou pire, que la musique annonce trop ouvertement une surprise à venir (péché fréquent dans les "films d'angoisse", où la dramatisation musicale casse l'effet du contraste d'une image paisible avec l'apparition d'un danger en nous prévenant de son imminence...).

Si la musique pour Muriel est une musique de film traditionnelle, doublant le texte ou le son naturel des scènes, "L'amour à mort" adopte une approche radicale: la musique n'est entendue que lors d'intermèdes rythmant le film, 52 courtes séquences de neige tombant la nuit, ou plutôt devant un écran noir. Cette neige va se raréfiant, et les derniers passages sont joués dans l'obscurité.

La musique ne commente pas en direct l'action, et en est donc facilement détachable. Elle est ainsi jouée en concert sans modifications sous le titre "Sonate pour 6 instrumentistes", dédiée à Alain Resnais. En trois mouvements, plus un générique de début et un de fin. À 16' 50", on reconnait une citation du thème de Muriel.

La sonate fut créée le 26 Septembre 1984 à Londres par les Fires of London sous la direction de John Carewe, avec Philippa Davies, flûtes (et 2 sistres), David Campbell, clarinettes (et clochettes), Rosemary Furniss, violon, alto (et clochettes), Jonathan Williams, violoncelle (et clochettes), Gregory Knowles, percussions (timbales, grosse caisse, batterie, cymbales, grelots, crotales, gongs, tam-tams, marimba) et Stephen Pruslin, piano et célesta. Ce sont eux qui jouent ici sous la direction du compositeur lui-même.

Un excellent article sur la place de la musique dans ce film, ici.

La musique de "L'amour à mort" en mp3

La musique de "L'amour à mort" en flac

Les cinq pièces opus 10 de Webern par l'Orchestre du Domaine musical dirigé par Bruno Maderna

2011-03-20T14:32:00.008-10:00

Quand Anton von Webern écrivit ces pièces, entre 1911 et 1913, 77 mesures, 6 minutes d'après son estimation, l'époque n'était pas à la dentelle, 1913, le Sacre du printemps... Stravinsky qui écrira à la manière de Webern 40 ans plus tard, ne pouvait en être plus éloigné alors... Webern, lui, poursuit son exploration de la petite forme et du peu d'instruments. Sa dernière (et elle restera la seule) œuvre pour grand orchestre date de 5 ans plus tôt. Ces 5 pièces pour orchestre sont pour un orchestre de chambre, et encore à aucun moment tous les 18 instruments (et un arsenal de percussions) ne jouent-ils ensemble.
La klangfarbenmelodie, mélodie de timbre, s'épanouit ici: la ligne musicale, (pas une mélodie que l'on peut siffloter dans sa salle de bains), est construite d'une succession de sons émis chacun par un instrument différent, avec son timbre particulier. On entend bien une succession de hauteurs, comme dans toute phrase musicale, mais elle change de couleurs constamment. Cette manière de penser la musique entraîne d'ailleurs le compositeur à renoncer à l'écriture traditionnelle d'une partition pour orchestre, avec une ligne par instrument: les lignes seraient essentiellement vides! au contraire, il écrit sur la portée la phrase en indiquant au dessus de chaque note quel instrument la joue.
Il en résulte une musique lumineuse, moirée, séduisante et dont la radicale nouveauté ne s'est pas défraichie.
Autant il est facile d'associer la musique de Schönberg à la peinture de son temps, (surtout quand il en est lui-même l'auteur), autant la peinture qui pourrait mettre en œuvre la même approche que Webern ne naîtra que bien plus tard. L'expressionnisme autrichien ou allemand et le cubisme français sont compacts, âpres, avec peu de couleurs, et sombres. Ce qui me semble se rapprocher de l'art de Webern c'est le Kandinsky de Composition X, de 1939, avec ses lignes qui changent de couleur et s'entrecroisent.

Ou Miro, ou un mobile de Calder.

Pour mieux comprendre de quoi est tissée cette magie sonore, il faut lire l'excellente analyse de ces pièces par le compositeur Thierry Alla.
L'analyse de la troisième pièce par Pierre Boulez se trouve sur youtube.

Webern (l'usage de la particule von fut interdit en 1919) en dirigea la création le 22 juin 1926 seulement. À Zurich. En France, il fallut attendre la création par Jean Louis Barrault et Pierre Boulez des concerts du Domaine musical en 1954 pour commencer à entendre cette musique. Les cinq pièces devinrent alors un des tubes de l'orchestre, jouées 25 fois en 5 ans.

Maderna en 1965

Bruno Maderna dirige en 1965 l'orchestre du Domaine musical. Quand toutes les versions discographiques consultées les expédient entre 4 minutes et 4 minutes 30, il met une minute de plus. Webern estimait lui qu'elles devaient se jouer en 6 minutes.

Les 5 pièces op 10 en flac

Les 5 pièces op 10 en mp3

Le son n'est pas tout le temps excellent, et il y avait dans l'enregistrement diffusé en son temps sur France Musique de nombreux bruits, probablement dûs à un micro mal posé.

La sonate pour violon et violoncelle de Ravel par Jeanne Gautier et André Lévy

2011-01-02T14:48:00.005-10:00

"Apache" comme ses amis, Rara, comme l'appelaient ses intimes, assista à toutes les représentations de Pélleas et Mélisande. Ça ne l'empêcha pas de suivre sa voie propre, sans jamais imiter l'admirable ainé. Debussy mourut en 1918, sans avoir achevé les 6 sonates qu'il avait projetées. Il manquait des œuvres dont la seule nomenclature fait rêver: la quatrième, "pour hautbois, cor et clavecin", la cinquième "pour trompette, clarinette, basson et piano", et la sixième, "réunissant les sonorités employées dans les autres... ". Notons que cela semble signifier donc une sonate pour violon, violoncelle, alto, harpe, flûte, trompette, clarinette, basson, hautbois, cor, clavecin et piano. Un orchestre de chambre au complet! Falla en utilisera moins pour son concerto de clavecin....
Quand en 1920, Henri Prunières, directeur de la Revue Musicale, 132-136 boulevard Montparnasse, Paris XIV ^ème, 50 francs l'abonnement d'un an pour onze numéros ordinaires et spéciaux, prépara un numéro d'hommage à Debussy, il commanda une œuvre à Ravel, entr'autres compositeurs. Celui-ci, dans la veine musique de chambre innovante du disparu, écrivit un duo pour violon et violoncelle. Il n'avait sûrement pas entendu le duo pour la même combinaison de Kodaly, créé en 1918, mais peut-être une revue musicale en avait-elle rendu compte.
Quoiqu'il en soit, sa musique n'est pas plus debussyste que kodalyste. C'est une musique âpre, rude, violente. Pour qui ne la connait pas, rien qui évoque l'auteur de Jeux d'eau, sans parler des œuvres orchestrées.
Ravel disait qu'elle ouvrait une nouvelle période dans sa production. Je dois dire que je ne trouve rien d'aussi astringent dans ses œuvres ultérieures, sans doute ne parlait-il pas que de cet aspect sonore.
Six mois plus tard, il entreprit de développer ce duo en une sonate qu'il mettra un an à terminer. Dédiée à la mémoire de Claude Debussy, elle fut créée le 6 avril 1922 par le violoncelliste Maurice Maréchal et la violoniste Hélène Jourdan-Morhange.
Celle-ci en parla dans le livre qu'elle lui consacra, "Ravel et nous" dans un style moins technique qu'elle ne le prétend, et curieusement animalier et imagé:

Ayant eu l'inestimable privilège de travailler dans leurs moindres détails la Sonate, le Duo et le Trio avec Ravel, je voudrais rendre hommage a sa mémoire en indiquant le plus fidèlement possible les volontés et les préférences qu’il exprima pendant le travail quotidien de ces morceaux. Les artistes qui n'ont pu répéter avec le maitre me sauront gré, je pense, de leur signaler les petites erreurs qui, de virtuoses en virtuoses, se glissent dans les interprétations; elles risquent de faire perdre aux intentions de l'auteur, outre leur intégrité, le velouté de leur fraicheur première. Je sais que chaque exécutant doit apporter sa contribution personnelle a l'interprétation d'un chef-d'œuvre, mais la musique de Ravel est une grande exception.

Comme l'a si justement écrit Vuillermoz: « ll y a plusieurs façons d'exécuter Debussy; il n’y en a qu'une de jouer du Ravel.»

La mise au point chez Ravel est si parfaite que le moindre « coup de pouce » à l'aiguille dérange tout le mécanisme de la montre. De façon générale, Ravel trouvait qu'on ne lisait pas assez scrupuleusement les indications écrites sur la partition.

- Y a-t-il un point d'orgue ? demandait-il, ironique, à l'archet qui s'attardait avec complaisance sur la note voluptueuse.

L'interprète scrupuleux était, pour lui, le meilleur interprète: « Je me passe des grandes vedettes, répétait-il volontiers, je préfère de beaucoup les répétitions au prestige des noms ! »

Je me souviens de l'étude du Scherzo dans le Duo (premier titre de la Sonate violon-violoncelle. Il faut que les spiccati soient assez égaux de rythme et de sonorité pour passer sans heurts du violon au violoncelle. Avons-nous recommencé ce passage avec le pauvre Maréchal ! (Mon complice à la première audition, salle Pleyel ancienne, en 1922.) Nous devenions fous ! Ravel n'admettait pas la moindre petite fissure entre les sonorités pourtant si dissemblables des deux instruments. Alors... nous nous disputions !

- Mais c'est trop compliqué, disais-je pour me venger, vous faites jouer de la flûte par le violoncelle et du tambour au violon ! C'est très joli d'écrire si difficile, mais vous ne serez joué que par quelques virtuoses !

- Tant mieux, me répondait-il en riant, ainsi je ne serai pas assassiné par les amateurs !

Ses recherches instrumentaire étaient incessantes, il tirait le maximum de l'instrument avec un certain sadisme : la corde raide lui était familière, il s'y prélassait avec un sourire sans un regard pour les interprètes qui auraient du mal à le suivre. (…)

Les difficultés dans le Duo pour violon et violoncelle ne sont pas du même ordre que dans Tzigane : il faut surtout arriver à équilibrer les deux sonorités si différentes du "ténor" et de la "basse". En général, Ravel ne trouvait jamais assez "en dehors" les accompagnements en arabesques du violoncelle : celui-ci, toujours tenté d'accompagner, ne se rend pas compte, en effet, que sa modestie porte préjudice à l'ensemble s'il atténue les harmonies qui forment le plus souvent les piliers de l'édifice.

Ravel nous fit travailler ce Duo page par page, tout en l'achevant ; seule, la première partie avait paru dans la Revue musicale pour le Tombeau de Claude Debussy à la mémoire de qui l'œuvre est dédiée.

Ravel était extrêmement précis dans ses indications, et se réjouissait d'une sonorité de détail presque plus que de l'ensemble.

Le Duo fit couler beaucoup d'encre; les défenseurs de Ravel ne retrouvaient plus leurs raisons de l'aimer. Combien lointaines les parures de Schéhérazade et de Daphnis!

Quelques critiques s'agitèrent, qui parlaient de mode, de snobisme, de fausses notes volontaires: volontaire, en effet, ce petit heurt qui se retrouve dans chaque morceau, et dont le thème du premier Allegro ne fait pas attendre l'acide saveur (ne pas essayer d'adoucir la friction par un diminuendo).

Ces "fausses notes" eurent un effet inattendu, elles furent attribuées à l'oreille chancelante des malheureux interprètes; on vint en parler, avec mille précautions, à Ravel qui m'écrivait railleur:

«Il paraît que la première audition, d'après ce que j'aurais déclaré (on n'a jamais pu me dire à qui), en fut un véritable massacre et tout le monde connait mon opinion, même vous et sans doute aussi Maréchal. Je pense que cette révélation ne vous a pas trop attristés ni l'un ni l'autre! J'ai d'ailleurs appris, en même temps, mon départ pour l'Afrique et mon futur mariage ! Je ne sais lequel de ces deux événements doit précéder l'autre !»

Et comme, dans la même lettre, il nous demandait de rejouer la Sonate-Duo en seconde audition, il ajoutait sur le même ton : « Je suis déjà si en retard pour le travail que j'ai entrepris, que je crains de ne pouvoir assister à ce nouveau " massacre ". L'affectueux souvenir de votre reconnaissante victime. »

Nous avons beaucoup ri ensemble de ces ragots.

- Vous pourriez peut-être, disait-il avec un sérieux appliqué, profiter de mon absence pour jouer à l'unisson avec le violoncelle !

Et voulant nous consoler, il ajoutait :

- C'est encore plus agréable que d'apprendre "par hasard" qu'on est poitrinaire et envoyé dans un sana !

Ceci dit, il est compréhensible que les réactions du public n'aient pas été, d'emblée, accueillantes au Duo; avouons qu'il faut une grande culture musicale pour goûter ces harmonies rudes, ces frottements rugueux provoqués par les altérations inversées aux deux instruments, pour n'être pas étonné par la minceur de certaines sonorités, par le rebondissement voulu de l'archet sur le chevalet.

"L'archet devient une sorte de baguette de tambour ", écrit justement Jankélévitch

Et pourtant... quand on a travaillé et retravaillé cette Sonate, on se rend compte que c'est là peut-être l'œuvre la plus exceptionnelle de Ravel, quant à l'écriture: jeux déliés du contrepoint qui enchantent au même titre que les jeux de l'esprit.

Le Finale, grâce aux larges accords conjugués du violon et du violoncelle, donne, souvent, l'impression d'un véritable quatuor. Il y faut un rythme inébranlable et une gaîté de ronde populaire.

Mais voici rassemblés - le profane pourra ainsi les négliger - quelques renseignements qui pourront éclairer les virtuoses soucieux d'exactitude vis-à-vis de Ravel

Dans le premier Allegro, le violon tout d'abord accompagne; sa sonorité doit rester " en dedans " (ne pas oublier qu'il sonne plus que le violoncelle même dans le piano) pour laisser au violoncelle la faculté de présenter le thème sans emphase.

Ne pas presser les syncopes.

Tout à coup, le thème s'égaye : lui donner l'allure d'un refrain de chanson ; mais la gaité n'est pas de longue durée ; le crescendo amène la chaleur, l'expression intense, pour revenir à la courbe linéaire de la "simple histoire". quasi-berceuse du premier thème.

Dans le second morceau, j'ai déjà dit combien Ravel tenait à l'égalité sonore des deux instruments : marquer nerveusement l'accent demandé sur le premier temps, même dans le pianissimo (n° 2) ; là encore, le thème de ronde enfantine éclatera de gaité, interrompu par les brusques arrêts très rythmés des brefs accords. Au n° 8, l'espèce de cadence du violon, reprise ensuite par le violoncelle, doit donner, malgré le respect de la mesure, l'impression d'une improvisation clownesque: on peut prendre les notes légèrement par en dessous, pour étoffer l'arrivée... et le thème reprend piano et très précis.

Au n° 17, le chant en notes harmoniques sera très continu aux deux instruments ; il ne faut pas sentir d'arrêt malgré le changement de timbre. Énorme crescendo de 19 à 20 qui ramène le thème goguenard (sur le chevalet) qu'éclabousse un glissando de violoncelle pour enfler sur un brillant spiccato.

Le lent rappelle le beau début du lento du Trio. Il y faut le même calme et la même rondeur sonore, le crescendo amené par le violon (n° 2) doit être immense : paroxysme de désespérance... Il est escamoté par un pianissimo mystérieux qui tisse en fils ténus le fond du paysage de rêve que nous propose le violoncelle avec sa phrase immatérielle et claire. Mais le violon est moins "lunaire", il reprend la phrase et s'exaspère... Le crescendo énorme entraine le violoncelle en des frottements dangereux ("ses intraitables mouvements de septième majeure" dit Jankélévitch) qu'il faut accentuer pour les rendre plus acceptables!

Dans ce jeu de bêtes féroces (je vois très bien le jeune tigre et le gros lion), les harmonies s'entre-déchirent et grincent... Enfin, le jeune tigre respire... se tranquillise... et ses poses successives amènent le gros lion à plus de calme.

Le beau thème reprend, noble et apaisé... Les fauves s'endorment.

Nous avons peut-être l'explication de cette rage musicale dans une lettre écrite à Roland-Manuel alors que Ravel composait ces pages : il lui raconte les mille complications, les ennuis, les dérangements que lui inflige son installation à Montfort, et voici la fin de son message: «Du coup, l'Andante du Duo, bleu et noir au début, s'est déchainé dans le ponceau vers le milieu.»

Dans le Vif (avec entrain), le violoncelle attaque le thème avec un archet rebondissant ("comme un lapin mécanique", disait Ravel) et le repasse au violon; les croches liées qui suivent seront excessivement accentuées dans leur lié decrescendo.

Le second thème (n° 9), qu'accompagne le trille du violoncelle, est une phrase désinvolte qui passe simplement, sans façon; puis, le thème du premier morceau montre l'oreille... Il est mal reçu par le trille qui donne de nouveau la parole à la petite phrase innocente, jusqu'à l'apparition d'un troisième thème qui est un genre de marche: une marche qui raconte une petite histoire sage, avec de fins éclats de rire contenus: les arabesques qui forment l'accompagnement de violon doivent évoquer la fluidité sonore d'une harpe discrète.

La fin nous entraîne dans une ronde de tous les thèmes qui se resserrent, s'interrompent, se barrent le passage, si bien qu'en deux mesures on doit pouvoir, non seulement changer de sonorité, mais d'expression totale. (Schumann nous a habitués à ces sautes fantasques en deux mesures...)

Il est indispensable pour l'interprète d'être dominé par la pensée de l'auteur, la technique suit naturellement la courbe des nuances subies par ces impressions, et la couleur doit changer selon l'humeur du thème.

Terminer le Finale dans la folie du paroxysme rythmique, avec de très grands coups d'archet pour attaquer les noires serrées, en canon, de la dernière page.

Personnage un peu rébarbatif à la première rencontre, le Duo cache des trésors, mais il traite le violon assez durement.

L'auteur ne lui permet aucune séduction au charme facile; il est nu, le pauvre violon ! Dépouillé de son halo de vibrations, il semble dépouillé de ses décents atours.

Le violon pur n'est pas plaisant, il lui faut cacher sous des fards la dureté de ses cordes à vide et le creux de sa poitrine ; avec le secours de l'artiste il devient tendre ou passionné... Oserai-je traiter le violon de grande courtisane ?

Ravel, qui dans le Trio a su lui donner les manières les plus chattes, a voulu qu'il demeurât, ici, vindicatif ; quant au violoncelle, il est démoniaque. Ravel, qui aimait les gageures lui a assigné les tessitures les plus "ténorisantes", et notre pauvre violoncelle, de monter à l'échelle de l'aigu comme un petit écureuil. Maréchal s'en tirait sans vertige, et avec quel brio !

Mais, tout cela, c'est le secret des coulisses, l'œuvre bien mise au point doit donner l'impression de facilité, de gaie désinvolture.

Ce Duo est un modèle d'architecture et de bel équilibre.

Évidemment, les partisans des harmonies chatoyantes lui préféreront toujours Daphnis. Mais n'est-il pas beau de voir, chez un grand maître, ce besoin de renouveau, au mépris du succès ? Et, comme le dit de Mallarmé le professeur Henri Mondor, "dans l'attente de l'œuvre parfaite" ? Évolution constante, indice d'une perpétuelle jeunesse !

Avec ce Duo et les œuvres qui vont suivre, voici venir un Ravel un peu barbare, que nous avions maintes fois rencontré dans certains carrefours de ses premières compositions.

" Colères de loup ", dit si bien Jankélévitch ; et ce sont généralement les mêmes courbes mélodiques, souvent les mêmes harmonies qui expriment ces " colères de loup " dans différentes époques de sa vie.

Quant aux interprètes, puisque les créateurs ne l'ont pas enregistrée, ce sont ici deux musiciens d'exception, André Lévy au violoncelle et Jeanne Gautier au violon. Ces deux artistes ont enregistré des piécettes en 78 tours, séparément, et, ensemble, cette sonate, et avec la pianiste Geneviève Joy formaient le trio de France. Stravinsky appréciait Jeanne Gautier et l'a dirigée dans son concerto pour violon. Aucune photo d'elle n'est connue semble-t-il.
Ce disque de la sonate de Ravel (chez "Le Chant du Monde") se négocie des fortunes, (comme chacun de leurs rares enregistrements). France Musique en a diffusé, il y a 30 ans, une version de concert, du 27 mai 1961; j'ai découvert cette œuvre et ces interprètes en même temps...

La sonate en mp3

La sonate en flac

Ramifications de Gÿorgy Ligeti par Bruno Maderna

2010-09-01T23:17:00.005-10:00

Ligeti, fuyant la Hongrie soviétisée en 1956, lui, seul survivant de sa famille partie par la cheminée à Auschwitz, découvrit la musique sérielle et ce que les jeunes compositeurs de son âge étaient en train d'en faire. Curieux, il analysa les œuvres de ses collègues et se mit à faire tout autre chose.

Il est tentant de décrire la musique avec les outils de la peinture, de parler de couleurs, de texture, d'architecture. Une métaphore pour décrire les Ramifications, de 1969, serait le tissage. Ligeti parle des "voix qui se mêlent pour faire un brin de fil". Il tisse devant nous avec toutes les cordes des 12 instruments, 7 violons, 2 altos, 2 violoncelles, une contrebasse.

Comme dans "Continuum", ce long trille de clavecin que sa vibration rapide fait paraître immobile, l'illusion du mouvement est obtenu par des battements rapides de notes, auxquels se rajoutent des décalages de vitesses: chaque type d'instruments jouant des notes de durée différentes : 8 notes par mesure pour les violons contre 7 notes pour les altos, 6 pour les violoncelles, etc.

Ligeti ajoute un effet moiré à la trame en divisant les cordes en 2 groupes, accordés à un quart de ton de distance.

De temps en temps, un sforzando nous projette dans le métier à tisser, comme par un coup de zoom brutal.

Ce tissage s'arrête tranquillement, sans conclusion, sans éclat, sans effilochage.

Il existe deux versions, pour 12 cordes solistes et pour orchestre de chambre de cordes. C'est celle-ci que son ami Maderna dirigea au festival de Hollande l'été 1973, avec les cordes du Concertgebouw, peu avant sa propre mort. Un concert était consacré au compositeur hongrois pour ses 50 ans. La radio hollandaise n'a pas publié "Atmosphères" joué aussi ce soir-là.

Martine Cadieu, présente au concert raconte: "Lorsque les lumières s'allument, à l'entracte, le public debout applaudit, bras levés. Près de moi, Ligeti a les yeux pleins de larmes."

Ramifications en flac

Ramifications en mp3

La Petite suite de Debussy par Henri Busser

2010-08-07T20:24:00.004-10:00

« 1889 ! époque charmante où j’étais follement wagnérien. »
Et pour cause, il venait de voir l'été précédent à Bayreuth Parsifal (qui ne pouvait d'ailleurs être joué que là) et Les Maitres chanteurs de Nuremberg. (Il les reverra l'année suivante, avec en prime, Tristan). De retour, il écrit une Petite suite pour piano à quatre mains. Aucune influence de Wagner, au contraire, une suite comme à l'époque baroque, quatre morceaux, deux avec des titres "évocateurs", En bateau, et Cortège, deux avec des titres de danses, Menuet et Ballet, comme dans les Pièces pittoresques de Chabrier. Les titres pittoresques sont également des titres de poèmes des Fêtes galantes de Verlaine, l'un de ses livres de chevet, qu'il a déjà commencé à mettre en musique. Il crée la Petite suite avec son ami (et futur éditeur) Jacques Durand dans une audition privée le 1er mars 1889. La création publique eut lieu le mercredi 23 mai 1894.
Si les titres peuvent évoquer des tableaux impressionnistes, en particulier En bateau, sujet favori de Renoir et Monet entr'autres, Debussy n'appréciait pas tellement d'être catalogué lui-même d'impressionniste. Sans doute plus à cause de l'image négative qu'ils renvoyaient, de flou, d'imprécision, lui qui aimait Degas au trait si ferme.
Les premiers à écrire sur Debussy, obnubilés qu'ils étaient par Pelléas et Mélisande, dont ils avaient assisté à chacune des représentations, ne mentionnent même pas cette charmante œuvre, pourtant déjà bien debussyste.
Le compositeur Henri Busser, qui avait fait ses débuts de chef d'orchestre en dirigeant Pelléas dès la 4ème représentation, et sans partition, le créateur, André Messager devant (déjà) diriger en même temps à Covent Garden, l'orchestra en 1907.
« Cher Debussy, est-ce que vous ne me donneriez pas le droit, la permission d'orchestrer votre Petite suite?, j'ai l'orchestre dans la tête! »
« Oh!, il m'a dit, vous pouvez pas savoir le plaisir que vous me faites, je vous donne l'autorisation des deux mains! ».
C'est ainsi qu'il raconta l'histoire de cette orchestration lors d'une longue interview filmée à l'occasion de ses 100 ans.
Il l'a enregistrée deux fois, avec l'orchestre Straram le 26 mai 1931, et avec l'Orchestre national, le 17 octobre 1952. C'est cette version qui est présentée ici.
La version originale pour piano à quatre mains par le duo Robert et Gaby Casadesus a été publiée sur le blog de Problembär.

La Petite suite orchestrée et dirigée par Busser en mp3

La Petite suite orchestrée et dirigée par Busser en flac

Le Tribun de Mauricio Kagel

2010-07-11T00:21:00.008-10:00

Ou "la mère de toutes les harangues" comme aurait pu dire ce poète de Saddam Hussein.
Les Allemands sont embêtants à mettre des majuscules partout, Der Tribun, il faut cependant le traduire avec un T majuscule, ce Tribun là, sous sa face anonyme, c'est tous les dictateurs du monde qui non contents d'exercer le pouvoir absolu veulent encore être adulés.
Né en Argentine, Kagel a connu les Péron, Juan et Evita, de l'âge de 14 ans jusqu'à son émigration en Allemagne en 57 (Péron vient de quitter le pouvoir), une dictature populiste. Quand il écrit der Tribun, en 1978, son pays natal est entre les mains de Videla, le Chili voisin entre celles de Pinochet, la Bolivie entre celles de Banzer, le Pérou entre celles de Francisco Morales Bermudez, le Brésil entre celles d'Ernesto Geisel, le Paraguay entre celles d'Alfredo Stroessner... Que des généraux, notez bien. Je n'oublie pas Castro, mais il n'est que commandant en chef...
Nous ne savons pas si l'Orateur de Kagel est général lui aussi, c'est plus que probable, d'ailleurs il aime la musique militaire. À ceci près que cette musique là, qui intervient régulièrement au cours du discours, jouée par une clique (6 instruments à vent au choix, 2 percussions et on peut y ajouter des instruments ad lib) est tout sauf martiale. Si on la joue à part, au concert, elle s'intitule: "Dix marches pour rater la victoire". Des marches à contretemps, à tous les temps sauf deux, des marches molles, raplaplas, sans calcium. On reconnaîtra au passage les trompettes de l'ouverture Léonore de Beethoven jouées par un pipeau hésitant.
Der Tribun est une pièce radiophonique écrite pour un orateur politique, des sons de marche et des hauts parleurs. Il s'appuie sur une caractéristique commune des dictatures, le besoin de s'adresser au "peuple". Castro a ainsi prononcé en cinquante ans en moyenne deux discours par mois, et interminables.
On comprend rapidement que cet orateur ne va pas délivrer un discours politique ordinaire. Mais à quoi s'attendre d'autre avec Kagel?
Délivre-t-il seulement un discours?
On comprend rapidement à ses hésitations, à ses essais d'accentuation, à ses retours, qu'il est plutôt en train de répéter un discours. Pourtant la foule l'acclame à certains moments, et la musique joue des marches. Il semble commander le début et la fin des acclamations et de la fanfare. On devine alors que tout cela est enregistré, et qu'il démarre et arrête un magnétophone. D'où ces hauts parleurs, bizarres dans l'instrumentarium d'une pièce radiophonique, et qui sont indispensables puisqu'ils sont la vox populi.
Il cherche ses phrases et ses idées, et comme Kagel est autant l'auteur du texte que de la musique, il les combine en sériel qu'il a été. Il combine les mots plus que les idées, ce qui conduit à phrases absurdes comme "Les frontières sont ouvertes parce qu'elles sont fermées" ou "J'ai le cœur sur les lèvres et sur la main". Il introduit les nouveaux mots un à un, les combine aux précédents, essaie, retravaille, jusqu'à une phrase bien sonnante. Associations libres, oniriques, on se promène entre Freud et l'Oulipo plus que chez les surréalistes, car bien sûr, Kagel ne laisse pas le hasard intervenir dans le résultat, le grotesque du résultat servant son propos critique.
L'orateur de Kagel, dont nous ne savons rien, s'il se laisse parfois entraîner par les sonorités jusqu'à créer des mots: "Pouvoir, pleuvoir,..., plouvoir". "Je pleus pour vous..." est là pour transmettre un seul message: "Nous ne droitdelhommons pas!" "Les droitsdel'hommistes sont fatigants!" "Nous cultivons avec amour notre ignorance parce que tout le reste c'est des idées, nous ne voulons pas d'idées, je ne veux pas qu'on influence les masses!"

Ce cinéaste cinéphile de Kagel prolonge le Chaplin du Dictateur, mais là où Hynkel était grotesquement ridicule, le discours démagogique et manipulateur de l'orateur de Kagel démonte le rêve des dictateurs: le pouvoir absolu, avec une opposition exterminée ou anesthésiée.

Le fond du bouffon effraie.

L'enregistrement présenté ici est la version française jouée à Aix ou Avignon en 1980. L'orateur est un familier de l'œuvre de Kagel de ces années-là, Guillermo Gallardo, excellent. La fanfare était dirigée par un chef local. Un enregistrement de la version originale avec Kagel lui-même en orateur est disponible, de même qu'un enregistrement des 10 marches. Il ne vous manque donc rien pour monter l'œuvre chez vous.
Le musicologue Björn Heile ayant entendu/vu Kagel jouer l'Orateur à Darmstadt, commentait: "C'était magnifique. Il aurait pu devenir un acteur ou un dictateur sud-américain".

Le frontispice, comme à l'accoutumée, est de Fabrice Sergent.

Le Tribun en flac 1
Le Tribun en flac 2

Le Tribun en mp3

Or "the Mother of all speeches", like could have said this poet of Saddam Hussein.
Kagel lived under the Peron all the time he was in Argentina. When he wrote der Tribun, in 1978, every country around his birthplace was in the hands of generals, all of them very talkative.
It's the curse of "their peoples" that the dictators want their rule to be accepted on top of being suffered.
The Tribune is written for a political orator, marching sounds and loudspeakers. Originally it is a radio play, but can be staged. The orator talks to "his people", hesitates, changes a word, goes on, is interrupted by the clamor of the crowd, or by a band playing.
We understand then that our orator is rehearsing a speech, starting and stopping applause on tape. Is it the same for the music?, it is also started and stopped but at times seems to disobey. The marches themselves are skewed, arrhythmic, sluggish. When they are played separately from the play, the set is called: "Ten marches to miss victory".
The speaker daydreams, makes free associations, let the words drive his mind, creates words: "Pouvoir, pleuvoir, plouvoir..." "To have power, to rain, to powrain". Nothing surrealistic here, Kagel has a serialist mind, so when his dictator combines words he does it in a rather systematic way, with absurd results. No chance at play, the grotesque speech serves his critical purpose.
"Borders are open because they are closed!". "Who is not free? Let him denounce himself freely!".
Eventually this very comic speech reveals the objective of all dictators, to have absolute power, and an opposition in jail or anesthetized by their discourses.
"We don't humanright here!"
"We cultivate our ignorance because everything else is ideas! We don't want ideas! We don't want the masses to be influenced!"
The recording is from a French performance in Avignon around 1980. The speaker is Guillermo Gallardo.
The musicologist Björn Heile, who saw Kagel perform it in Darmstadt wrote: "it was magnificent, he could have become both an actor or a South-American dictator". He recorded it for Wergo, in German, as well as the band music.
Painting made for this post by Fabrice Sergent.

Un récital Mozart et Schumann par Ettel Sussman

2010-06-15T23:25:00.003-10:00

Deuxième dans la série " Sortons de la naphtaline les chanteurs et les chanteuses oubliées"
Ettel Sussman.

Née probablement en Pologne, le 24 juin 1926, cette soprano a dû venir assez jeune en France car son français est parfait.
Elle faisait les tournées de concerts des Jeunesses musicales de France dans les années d'après guerre.
La photo ci-dessus, la seule que j'ai trouvée, provient de la revue des JMF, en 1952.
Elle était accompagnée par un pianiste, ancien prix de Rome, spécialisé dans l'accompagnement lyrique, il accompagnait en particulier Camille Maurane, Pierre Maillard Verger.
Elle a enregistré avec lui trois disques (à ma connaissance) pour la compagnie des JMF, le club national du disque, créé en 1954, outre celui-ci, un récital Fauré-Debussy-Ravel et les trois cycles de chansons de Moussorgsky, en français. Pour l'Oiseau-Lyre, elle enregistra en 1957 un récital d'airs "de Lully à Rameau". Elle apparaît aussi dans Le martyre de Saint Sébastien de Debussy enregistré par Inghelbrecht.
On la retrouve compositrice à Tel Aviv avec deux œuvres publiées en 1966 et 1967.
Elle y a enseigné le chant au Levinsky College of Education. Elle est décédée en 1998.
On trouve son prénom orthographié parfois Ethel.

Dans ce disque, elle compose un récital avec une moitié des lieder de Mozart, et un choix de lieder de Schumann. Sa voix est légère, elle ne s'aventure pas dans les lieder les plus dramatiques de Frauenliebe und Leben, ni ne chante "Als Luise die Briefe...." Mais je n'ai jamais entendu plus agile marchand de sable que Der Sandmann. Ce lied est infectieux comme disent les anglo-saxons. Écoutez-le une fois, il ne vous quittera plus.... Impossible de dormir!

Bref, un régal.

Le récital en flac

Le récital en mp3

Je sais que c'est un lieu commun que d'illustrer Schumann ou Schubert par des peintures de Caspar David Friedrich, mais franchement, je ne trouve pas plus approprié!

Les textes des chansons sont ici, avec leur traduction en français. Pour les autres langues, faites comme moi et allez voir sur l'indispensable The Lied and Art Song Texts Page

In our series about forgotten singers, even more forgotten then Max Meili, Ettel Sussman.
Born in Poland in 1926, she trained in France, toured in the fifties, emigrated to Israel, where she taught singing and composed, and where she died in 1998.
I know only of four recordings by her. Here is a selection of Mozart and Schumann lieder. She does not possess a dramatic voice, and does not try the most expressive songs, but her rendition of Der Sandmann, for example, is infectiously charming, and should deprive you from sleep once it is stuck in your head.
The original texts are here. Some translations can be found at The Lied and Art Song Texts Page

Iberia d'Isaac Albéniz, orchestré par Arbos, et dirigé par Toldra

2010-05-15T10:35:00.005-10:00

Iberia. Le nom que les Grecs donnaient à ce pays dont ils ne connaissaient que quelques ports leur servant de comptoirs. Les Romains qui le conquirent l'appelaient Hispania. À la même époque, 1909, Debussy et Albéniz choisirent ce nom oublié pour représenter le caractère espagnol de leurs compositions.

Albéniz consacra les quatre dernières années de sa courte vie (il mourut à la veille de ses 49 ans) à composer douze pièces pour piano inspirées essentiellement par la musique, l'atmosphère et les paysages d'Andalousie. Douze "impressions nouvelles", en français, comme les indications de jeu, Albéniz les ayant composées en France où il vivait depuis une dizaine d'années, et qui portent des noms de lieux ou de danses.
Musicien de l'époque des nationalismes, il chercha l'émancipation de la tutelle de la musique italienne dans le retour aux racines populaires. Et comme Bartók, sans citer aucune mélodie populaire, il recréa un folklore imaginaire.

Pianiste virtuose, comparé à Liszt, et grand improvisateur, (comme on aimerait entendre ce qu'il joue
à sa fille Laura, à la maison, le cigare planté dans la bouche), il écrivit une musique complexe, très construite, et terriblement difficile à jouer... Il est désolant de constater qu'à de rares exceptions près, Iberia n'est joué que par des pianistes espagnols (ou sud-américains, comme Arrau et Barenboim) ou français, en particulier les élèves de Messiaen, qui leur faisait étudier "le chef-d'œuvre de toute la littérature du piano" en classe d'analyse. Cette musique géniale n'est pas encore rentrée au répertoire des pianistes un siècle après sa composition.

Debussy écrivit cet hommage à son collègue: "(...) retenons le nom de Isaac Albéniz. D’abord, incomparable virtuose, il acquit ensuite une merveilleuse connaissance du métier de compositeur. Sans en rien ressembler à Liszt, il le rappelle par l’abondance généreuse des idées. Il sut, le premier, tirer parti, de la mélancolie ombreuse, de l’humour spécial de son pays d’origine. (Il était catalan). Peu d’œuvres en musique valent : El Albaicin, du troisième cahier d’Iberia, où l’on retrouve l’atmosphère de ces soirées d’Espagne qui sentent l’œillet et l’aguardiente… C’est comme les sons assourdis d’une guitare qui se plaint dans la nuit, avec de brusques réveils, de nerveux soubresauts. Sans reprendre exactement les thèmes populaires, c’est de quelqu’un qui en a bu, entendu, jusqu’à les faire passer dans sa musique sans qu’on puisse s’apercevoir de la ligne de démarcation.
Eritaña, du quatrième cahier d’Iberia, c’est la joie des matins, la rencontre propice d’une auberge où le vin est frais. Une foule incessamment changeante passe jetant des éclats de rire, scandés par les sonnailles des tambours de basque. Jamais la musique n’a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées, les yeux se ferment comme éblouis d’avoir contemplé trop d’images.
Il y a bien d’autres choses encore, dans ces cahiers d’Iberia, où Albéniz a mis le meilleur de lui-même, et porté son souci d’ « écriture » jusqu’à l’exagération, par ce besoin généreux qui allait jusqu’à « jeter la musique par les fenêtres ». Les autres compositeurs, sans dépasser Albéniz, marchent dans le même chemin, seulement, les influences d’Albéniz étaient très nettement françaises, elles semblent devenir allemandes, au moins dans la forme, chez ces derniers."

Albéniz orchestra une des pièces, n'en fut pas content et confia le soin d'orchestrer le reste à son ami, le violoniste Arbos. Ravel, qui avait eu l'intention d'en faire une musique de ballet, renonça car Arbos avait les droits exclusifs après la mort d'Albéniz. Il fut obligé d'écrire une danse espagnole de son cru, un boléro.

Arbos orchestra cinq pièces. Evocación, El Corpus en Sevilla, Triana, El Puerto et El Albaicín. Le compositeur Carlos Surinach orchestra plus tard les sept autres. Ici, l'orchestre des concerts Lamoureux dirigé par Eduardo Toldra le 9 décembre 1953 joue la version Arbos. (Deux mois plus tôt, Ataulfo Argenta enregistrait la même œuvre avec les concerts du Conservatoire, les orchestres français étant à l'époque préférés par les compagnies de disques aux orchestres espagnols de moindre réputation. Je suppose que les timbres et le jeu des instruments n'étaient pas très éloignés.)

Les extraits d'Iberia orchestrés par Arbos dirigés par Toldra en flac

Les extraits d'Iberia orchestrés par Arbos dirigés par Toldra en mp3

La peinture qui orne ce billet a été exécutée spécialement pour ce billet par Fabrice Sergent

Un concert du New Phonic Art vers 1976-77

2010-04-12T01:28:00.001-10:00

Prenez un musicien qui joue de tout ce qui a une anche simple comme il respire, qui fait aussi respirer le bandonéon, sait où mettre les doigts sur le piano à l'occasion, et a joué avec tout le monde, du bal de village du pays basque à la salsa, de la musique contemporaine à Mozart et au free jazz.

Prenez ensuite un qui joue de tout ce qui a une embouchure, du trombone, son instrument officiel, au cor des Alpes. Le cor des Alpes, vous savez, une corne de plus de 3 mètres... En passant par un tas d'instruments exotiques ou anciens, bref, à embouchure, mais je ne jurerais pas qu'il ne touche pas à autre chose si besoin. Et la définition du besoin dans certaines circonstances est élastique.

Ajoutez un pianiste virtuose, qui maîtrise tous les modes de jeu, comme on peut le voir sur la photo.

Et enfin, un percussionniste qui tape sur tout ce qui peut résonner ou pas.

Appelons-les Michel Portal, Vinko Globokar, Carlos Roque Alsina et Jean-Pierre Drouet. Mil neuf cent soixante neuf, année chaotique. Ces quatre musiciens fondent un groupe dédié à la «musique de chambre contemporaine improvisée», et influence du free jazz oblige, lui donnent un nom anglais, le New Phonic Art.
Musique totalement improvisée. L'époque s'y prêtait: les compositeurs européens entrant dans la carrière au sortir de la guerre avaient poussé jusqu'à l'absurde les théories de Schönberg avec lequel aucun n'avait étudié, corsetant à l'extrême l'écriture. Une réaction était venue des États-Unis, introduisant de l'indéterminé, et donnant ainsi un rôle à l'interprète dans la création. Certains compositeurs européens le limitaient à choisir l'ordre des parties de l'œuvre, d'autres allaient plus loin, en offrant à l'interprète le choix de certaines durées par exemple. Ce qui n'allait pas sans poser de problèmes à des instrumentistes formés à un solfège plus strict... Bruno Maderna répondait ainsi à un violoniste qui demandait devant telle note combien de temps il devait la tenir: "Comme vous voudrez, une seconde, ... ou toute la vie...".
À la même époque, le jazz aux États-Unis sort de l'interprétation des standards et le premier disque "officiel" de free jazz, dû à Ornette Coleman en 1961, et portant le même nom, est sous-titré: improvisation collective. Pas de répétitions, pas d'entente préalable, le même principe que le New Phonic Art.
Cependant, la musique jouée par le New Phonic Art n'est pas du free jazz. Certes, à l'écoute de certaines pièces, la différence est ténue. Mais les membres du New Phonic Art n'ont jamais revendiqué d'en faire. Portal a monté deux ans plus tard son propre groupe, le Michel Portal Unit, avec parfois Drouet aux percussions, pour justement faire du free jazz.
L'improvisation fait appel à tout le savoir, le vécu, le joué, l'imaginaire, de l'improvisateur. Et cet imaginaire apparemment n'est pas le même quand on joue du jazz ou de la musique contemporaine. Une influence inconsciente. Comme un costume qui aide un acteur à se mettre dans la peau du personnage. Et s'ils ne se mettaient d'accord sur rien avant de jouer, ni ne commentaient après ce qu'ils avaient fait, ils jouent cependant ensemble, s'écoutent, réagissent, se surprennent.
Les musiciens de free jazz, américains ou européens, jouaient essentiellement de leurs instruments; les musiciens du New Phonic Art jouaient avec leurs instruments. Et avec de nombreux autres que l'on n'appelait plus exotiques mais extra-européens .
L'humour était une composante importante aussi, de même que le spectacle. Kagel, qui réfléchissait aux mêmes questions, développait à la même époque son théâtre musical, farci d'humour et de modes de jeux instrumentaux étranges.
J'ai assisté à un de leurs derniers concerts, et voir Globokar s'époumoner dans un cor des Alpes, en frappant du pied comme pour pomper, était déjà un spectacle. Portal avait apporté un lecteur de cassettes et montait tout doucement le son d'une conférence de Kagel. Grand éclat de rire quand le son de sa voix a fini par remplir la salle et parvenir aux oreilles des trois autres. Drouet jouait d'une boite de thé, produisant des claquements en enfonçant et relâchant les côtés de ces boites cubiques en métal. Alsina ne s'est pas couché dans le piano comme sur la photo.

Musique emblématique de cette époque qui est si loin de nous, pleine d'énergie, pleine de politique, d'utopie, de réflexion sur la création, pleine de fantasmes sur la création collective et l'expression individuelle.

Cette dialectique improvisation/écriture a été explorée par les deux compositeurs membres du groupe, Alsina et Globokar, dans des œuvres mixtes: "Überwindung" pour 4 solistes et orchestre et "Rendez-vous" pour 4 solistes, d'Alsina, et "Correspondences" pour 4 solistes de Globokar. Ne connaissant pas ces œuvres je ne peux qu'imaginer la tension improvisation écriture...
Créations instantanées et éphémères, disparues aussitôt que créées, mêmes celles qui ont partition. Seuls deux disques peuvent donner une idée de treize années de concerts. Non réédités, ils sont cependant accessibles grâce aux blogs... Celui publié par Deutsche Gramophone en 1974 (oui, pour les plus jeunes, il y a eu une époque où DGG ne se contentait pas d'enregistrer Chopin joué par de jolies filles), et celui publié en 1971 par Wergo. "Correspondences" a été lui aussi enregistré et se négocie d'occasion une fortune. Combien de concerts les archives des radios mondiales renferment-elles?
Dans une interview en 2005 (en anglais, retraduite par mes soins), Portal raconte ainsi la fin de l'aventure: "Mais finalement nous avons dû arrêter le groupe, parce que nous avions atteint les limites de ce qui pouvait arriver avec les personnalités des musiciens et avec l'ensemble. Comme c'était de l'improvisation pure, on pouvait dire ce que les autres allaient faire avant qu'ils ne le fassent. Un des musiciens était un gars triste, et il commençait toujours ses improvisations avec une plainte: "oooh, oooh, mmm ... "et je pensais toujours :"Je sais qui fait ça!". Quoiqu'il fasse ou que quelqu'un d'autre fasse, ça s'est toujours passé comme ça. Donc, c'était cuit. En outre, il était devenu commun d'intégrer de la liberté dans la forme écrite, comme un outil, et ça nous a paru plus sensé."

C'était en 1982. L'année où le SIDA est arrivé en Europe. La fin de l'insouciance des années 70.

Les deux extraits de concerts présentés ici proviennent d'un enregistrement (monophonique hélas! mon matériel de l'époque) diffusé par France Musique vers 1976 ou 1977.

Comme le dit Drouet dans une interview qui figure dans le deuxième extrait de concert: "La fatigue est un mot que nous ignorons!"

Le New Phonic Art en concert, en flac

Extrait d'un autre concert, en flac

Le New Phonic Art en concert, en mp3

Extrait d'un autre concert, en mp3

La sérénade op 24 de Schönberg, dirigée par Maderna

2010-03-07T23:24:00.009-10:00

Arnold Schönberg, "révolutionnaire conservateur". Un des compositeurs ayant le plus le sens de l'histoire et de l'évolution en musique. Ayant tiré radicalement les conséquences de l'écriture chromatique de Wagner, où la tonique et la dominante, fondement de trois siècles de musique occidentale, ne dominent plus l'harmonie ni la construction des thèmes, il écrit une musique sans référence à la tonalité, qu'il dit être faussement qualifiée d'atonale. Schönberg se défend vigoureusement d'être un anarchiste ou un révolutionnaire: il s'agit là purement d'une "évolution, pas plus exorbitante que celles qui ont toujours parsemé l'histoire de la musique." Il lui apparaît évident que "sans une référence constante à une tonique, la musique est compréhensible, peut avoir du caractère et créer des ambiances, peut provoquer des émotions et n'est pas empêchée d'être gaie ou humoristique". De là, il se met à la recherche d'un nouveau moyen d'unifier la composition: ayant en 1915 commencé une symphonie dont "le scherzo consistait accidentellement de douze notes", il poursuit dans cette voie, et après les pièces pour piano op 23, il base un mouvement de sa Sérénade sur une suite de douze notes sans répétition. C'est la seule partie chantée, le mouvement central, un sonnet. Le baryton chante la même succession de douze notes, une note par syllabe, et comme ce ne sont pas des alexandrins, mais des vers de onze pieds, la dernière note se retrouve au début du vers suivant. Et ainsi de suite, en décalant. L'utilisation de la série sera dans les œuvres suivantes soumise à beaucoup plus de manipulations, du genre de celles en usage depuis Bach au moins, renversements, miroirs dans tous les sens, en écrevisse, etc.

Une sérénade, genre léger, des mouvements dansants, valse, pas dansés, une marche, et puis un menuet, des variations, une "romance sans paroles". Un choix d'instruments pour ce septuor inhabituel, une clarinette et une clarinette basse, et des cordes, violon, alto et violoncelle, et encore une guitare et une mandoline. Les instruments de la musique populaire viennoise, avec les cordes pincées pour alléger encore le mélange.

Le cœur de cette sérénade, le sonnet, est intriguant. Schönberg choisit un sonnet d'un poète du XIV^ème siècle, Pétrarque, dans une traduction en allemand, une forme très codée, fixée, lourde de siècles de tradition:

Puissé-je me venger de celle
qui regardant et parlant me détruit,
et puis se cache et fuit pour croître ma douleur,
me dérobant ses yeux si doux et si méchants.

Ainsi suce-t-elle en les consumant
peu à peu mes esprits las et dolents,
et sur mon cœur rugit-elle la nuit
comme le fier lion quand je devrais reposer.

L’âme, que Mort chasse de son asile,
me délaisse, et délivrée d’un tel nœud,
s’en va donc vers elle qui la menace.

Quelqu’une fois je m’émerveille bien,
pendant qu’elle lui parle et pleure et puis l’embrasse,
qu’à l’écouter son sommeil ne se rompe.

(Traduction inédite de Didier Marc Garin)

Quand Schönberg aborde l'atonalité dans son second quatuor, il confie là aussi à la voix l'annonce du changement, sur un poème on ne peut plus contemporain, "Je ressens le vent d'autres planètes...". Ici, que veut-il nous dire en associant sa nouvelle méthode d'écriture avec ces gémissements d'amoureux désespéré?
Dans les quatrains se plaignant du cruel objet de son amour, Laure de Sade, qui, en digne aïeule du divin marquis, se dérobe à lui le jour, et la nuit le hante comme un démon cherchant à s'emparer de son âme, âme qu'il décrit dans les tercets en plein voyage astral?
Nous sommes bien éloignés de la sérénade de Don Giovanni ou même de celle, grotesque, de son propre Pierrot lunaire. Nulle séduction de belle à sa fenêtre ici.

Schonberg ne s'attarde d'ailleurs pas sur cette expérience de mort imminente et enchaîne avec une danse guillerette, et le finale débute par un pot-pourri de citations des précédents mouvements, "conférence des instruments sur ce qui devrait être joué à la fin de la sérénade" selon l'auteur.... Paradoxe de cette œuvre qui introduit la méthode de composition qu'il utilisera désormais, le dodécaphonisme, où aucune note n'a plus de poids qu'une autre, tout en reniant le principe de marche en avant, sans retour de thèmes, qu'il suivait jusqu'alors.

La Sérénade est ici jouée par le Mélos ensemble de Londres sous la direction de Bruno Maderna, un enregistrement des 27 et 28 mars 1961. Le baryton est John Carol Case.

De même que Maderna compositeur s'est présenté au disque avec sa propre Sérénade, la seule œuvre de Schönberg qu'il enregistrera (à l'exception des deux minutes quarante et une des "Trois petites pièces pour orchestre" de 1910), lui qui les dirigeait toutes en concert, sera aussi la Sérénade. Si un étudiant en musicologie veut bien faire sa thèse sur Maderna et les sérénades....

À noter que comme Schönberg utilise dans sa partition l'ancienne numérotation du Canzoniere pour le sonnet, 217, certains éditeurs discographiques fournissent une traduction erronée puisque le sonnet porte actuellement le numéro 256!

L'original du sonnet, la traduction allemande utilisée par Schönberg, et une traduction anglaise se trouvent dans la bibliothèque annexe.

Les trois premiers mouvements de la Sérénade, en flac

Les quatre mouvements suivants de la Sérénade, en flac

La Sérénade de Schönberg dirigée par Maderna, en mp3

Pour les amateurs de comparaisons, le blog "The music parlour" a publié la version dirigée par Mitropoulos en 1949.

La deuxième symphonie d'Honegger par Ernest Bour

2010-01-06T07:04:00.008-10:00

Hiver 1940-1941. Hiver de guerre, hiver dur, qui rajoute au malheur de la défaite la souffrance du froid. C'est le moment que choisit Honegger, Suisse installé à Paris et décidant d'y subir l'occupation avec les parisiens, pour honorer une commande de Paul Sacher (de 1936!): une symphonie pour le dixième anniversaire de son orchestre de chambre de Bâle.

Il l'écrit pour cordes seules. Comme beaucoup de compositeurs à qui Sacher a commandé des œuvres, bien que l'orchestre, créé pour interpréter la musique baroque, ait, je suppose, compté aussi des vents, des bois et des percussions.
Trois mouvements au lieu des quatre "classiques". N'étant ni Mahler ni Chostakovitch, Honegger a supprimé le scherzo, pas envie de rigoler ni de grincer.
(Ceci dit, il l'a supprimé de ses cinq symphonies, il n'avait apparemment pas envie de rigoler dans ses symphonies).

C'est âpre, c'est sombre, c'est intense, désolé, plaintif et vigoureux à la fois, ça rumine, toujours sur un fond ondulant, jusqu'au dernier mouvement, qui s'agite, en longues phrases, une mer de vagues qui fluent et refluent, ça voudrait avancer, mais on sent que quelque chose l'en empêche, jusqu'à ce que soudain vole au dessus de ces cordes une longue mélodie de trompette, aux notes égales, forte, qui entraîne l'orchestre à cisailler les accords finaux.
Ad libitum, dit le compositeur, ce qui est incompréhensible, on ne peut imaginer la symphonie s'achever sans ce choral qui l'empoigne et la soulève. Il signifie l'espoir de vivre autre chose, oui, certainement, mais dans cet enregistrement, fait onze ans après la fin de la guerre, la trompette n'est pas triomphante. Elle montre juste qu'autre chose est possible. Sa mélodie se rapproche, dans mon souvenir, de celle de la "Danse des morts" qu'Honegger écrivit quelques années plus tôt, quand la voix chante "Je sais que mon rédempteur vit".
Honegger se fit envoyer par la revue Comoedia à Vienne couvrir le festival Mozart, et en profita pour faire passer le manuscrit à Paul Sacher. Qui créa l'œuvre le 18 mai 1942. En France, c'est Charles Munch, lui aussi de longue date soutien du compositeur, qui en donna la première audition le 25 juin à Paris, lors du festival organisé pour les 50 ans d'Arthur. Et l'enregistrera aussitôt. Il en fera trois autres enregistrements en 33 tours.
- Et que l'on ne vienne pas me dire qu'Antoine Duhamel ne l'a pas écoutée avant d'écrire la musique de Pierrot le fou!

Cette version est celle enregistrée par Ernest Bour, à la tête de l'Orchestre du Südwestfunk de Baden-Baden, en février 1956.

L'illustration en haut de la page,
"Un coin de ciel couleur espoir", a été peinte spécialement pour ce billet par Fabrice Sergent.

La symphonie pour cordes en mp3

La symphonie pour cordes en flac

Les loups, de Jacques Dufilho

2009-11-22T09:00:00.005-10:00

Des loups, une cane, des paysans, non, nous ne sommes pas dans une adaptation de Pierre et le loup, ni chez La Fontaine ou Perrault, mais dans un sketch de cet auteur-interprète méconnu. Comme dans "le discours", il y a une référence à Prévert, mais plus parodique. Et le texte est aussi délirant sous son apparence de récit d'un paysan du XIXème siècle.

Les loups

Le début du sketch filmé, gratuit, et entier, payant, se trouve sur le site de l'INA.

Michel Portal, côté jazz, dans trois formations en 1984 et 1994

2009-11-16T22:19:00.005-10:00

Neuf mois que ce blog existe, et Michel Portal n'y figure pas encore. C'est incompréhensible.
Je tiens les musiciens, compositeurs ou interprètes, pour des demi-dieux. Portal est compositeur, interprète, improvisateur. Vous imaginez son statut....
Clarinettiste dans la musique classique, de Mozart à la création, saxophoniste et bandonéoniste dans le jazz, multi-instrumentiste dans l'improvisation.
Les musiciens de jazz en France, dès le début des années 60, au contact des musiciens de free jazz américains exilés, se sont lancés à fond dans l'invention du free, sans référence aux standards.
En 1984, les belles années du free sont passées, Portal qui n'a eu que brièvement des groupes (qui peut me donner la composition du Michel Portal Unit? Il faudrait préciser le jour et l'heure...), rassemble quelques musiciens pour jouer avec eux, soit de vieux compagnons de toutes les luttes, soit des jeunes.

Comme toujours, il joue ses propres standards, les thèmes qu'il a composés, avec une grande part d'improvisation collective.
Transmis par France Musique, voici des extraits de trois concerts donnés dans trois festivals avec trois groupes différents en 1984 et en 1994.

Portal 1984 et 1994, en mp3

Portal au festival d'Angouleme juin 84 flac

Portal au festival de Nancy 12 octobre 94 flac

Portal Rituel africain 1984 et James 94 flac

Portal Nancy Ottavia 12 10 94 flac

Portal Nancy Pastor 12 10 94 flac

Il y a des erreurs dans les labellés des fichiers, les titres, formations et locations ci-dessous font foi, désolé.

La première sonate pour piano de Charles Ives

2009-10-27T00:12:00.004-10:00

Il y a un grand homme qui vit dans ce pays - un compositeur.
Il a résolu le problème de savoir comment se préserver soi-même et apprendre.
Il répond à la négligence par le mépris.
Il n'est pas obligé d'accepter la louange ou le blâme.
Il s'appelle Ives.

Schönberg a écrit ce petit poème, et l'a gardé dans un tiroir.

Ah! Non! C'est un peu court, Arnold!
On peut dire sur Charlie bien d'autres choses encor.

Il y a dans le Connecticut, dans le Connecticut,
Un homme qui a écrit avant moi des séries de douze sons,
De la musique polytonale et polyrythmique avant Stravinsky et consorts,
Qui a inventé des accords qui ne sont pas dans mon Traité d'Harmonie, des clusters!,
Qu'on fait avec l'avant bras posé sur un clavier, ou même à l'orchestre!,
Qui a fait des collages sans intention de parodie,
Qui est même sorti du système bien tempéré en écrivant pour quart de ton,
Qui n'a pas harmonisé savamment des chants populaires mais les a intégrés dans une musique savante.
Un musicien chez qui musique vivante ne veut pas dire jouée par de vrais instrumentistes et non par un diamant dans un sillon de laque ou de vinyle, mais un organisme qui naît, se développe, crie, grouille, part dans tous les sens, s'affirme, puis ralentit et s'éteint.

La vie selon Charlie, immédiatement reconnaissable.
Pas besoin d'être né aux États Unis au XIXème siècle, pas besoin d'avoir chanté avec le chœur de garçons dans l'église de Danbury, Connecticut, les hymnes qui prolifèrent dans ses œuvres.
Pas besoin d'avoir repris les airs patriotiques et les airs à la mode que l'on jouait au kiosque de Danbury, Connecticut, sous la baguette de son père, George.
Pas besoin d'avoir dansé sur des ragtimes pour les entendre au milieu du brouhaha de la rue au delà de Central Park, la nuit.
Pas besoin, non, la vie de l'Amérique du début du dernier siècle dans la stylisation de Charles Edward Ives se reconnaît comme vie tout court.

La première sonate
pour piano (de deux) est comme beaucoup d'œuvres un assemblage de parties composées sur plusieurs années, et retravaillées plus tard. La base du premier mouvement est une pièce pour orgue de 1897, le reste s'étale entre 1901 et 1917.

Sur le manuscrit Ives a écrit :

« De quoi s'agit-il?
Essentiellement de la vie en plein air des fermiers du Connecticut des années (18)80-90.
Impressions, souvenirs, réflexions des paysans de la campagne du Connecticut.
Le père de Fred était très excité et a hurlé quand son fils a frappé un joli coup et l’école a gagné le match de baseball.
Mais tante Sarah fredonnait toujours la chanson « Où est mon fils le voyageur ? » après que Fred et John aient quitté la maison pour travailler à Bridgeport.
Il y avait habituellement de la tristesse
mais pas aux bals de campagne, avec leurs gigues, sauts et danses irlandaises, surtout les nuits d’hiver.
L’été, les hymnes étaient chantés à l’extérieur.
Les gens chantaient (comme Ole Black Joe) – et le Bethel Band (pas redoublés, marches)
Et les gens aimaient dire les choses comme ils avaient envie, et faire les choses comme ils le voulaient, à leur manière à eux.
Et les vieux, il y avait des sentiments et de la ferveur spirituelle! »

Ives résume ensuite les ambiances : « La famille ensemble dans le premier et le dernier mouvement, dans les ragtimes: le garçon au loin semant l’avoine, et l’anxiété des parents dans le mouvement central ».

De la musique à programme, donc... si on veut. La photographie en haut de ce billet (Barcelone 2008, Muriel Pérez) exprime cette animation joyeuse que j'entends dans cette sonate malgré le sombre résumé fourni par l'auteur.

La sonate, en 5 mouvements, a été créée à New York le 17 février 1949 par William Masselos. Quarante ans après sa complétion. Normal pour Ives. Qui n'a jamais su l'admiration que lui portait son collègue, même si le Viennois admire ici son attitude.
Ives avait en effet un avantage sur Schönberg, qui ne savait rien faire d'autre que de la musique. Il avait fondé une compagnie d'assurance prospère. "Père pensait qu'un homme pouvait garder son intérêt pour la musique plus fort, plus propre, plus grand et plus libre, s'il n'essayait pas d'en vivre. S'il a une femme et des enfants qu'il aime, comment peut-il laisser ses enfants mourir de faim sur ses dissonances? Répondez si vous pouvez!".

Un critique notait à la création: « Il y a là de la musique pour 6 sonates! ». Un autre y voyait l'influence de Dada...

La sonate, divisée par ma faute en quatre morceaux au lieu de cinq, interprétée par Noël Lee, pianiste américain vivant en France, se trouve ici, dans un enregistrement des années 70:

Charles Ives Première sonate Noel Lee (mp3)

Charles Ives Première sonate Noel Lee (flac) Premier mouvement

Charles Ives Première sonate Noel Lee (flac) Deuxième mouvement

Charles Ives Première sonate Noel Lee (flac) Troisième mouvement

Charles Ives Première sonate Noel Lee (flac) Quatrième mouvement

Mare nostrum, de Mauricio Kagel

2009-10-05T00:07:00.003-10:00

Voici un an que l'auteur de la "Passion selon saint Bach" a rejoint le saint patron des musiciens. Cioran ne disait-il pas: "S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu"?
Né en Argentine un soir de Noël de parents russes récemment émigrés, il a mis sa fertile imagination au service du spectacle de la musique. La musique en tant que spectacle, le théâtre de la musique qui se fait. Et le théâtre où l'on chante.
"Mare Nostrum" appartient à cette dernière catégorie. Créé en 1975, ce théâtre musical est sous titré: "Découverte, pacification et conversion de la Méditerranée par une tribu amazonienne".
Comme pour toutes ses œuvres, Kagel, qui a étudié la littérature avec entr'autres Borges, ("Mare nostrum" est l'une de ses douze œuvres à avoir un titre latin), participé à la fondation de la cinémathèque de Buenos Aires, étudié plusieurs instruments, en a écrit le texte, la musique, assuré la mise en scène, et dirigé l'exécution.
"Mare nostrum", "notre mer", c'est ainsi que ces impérialistes de Romains appelaient leur mer intérieure, au fur et à mesure de leur conquête de ses rivages.
Kagel a toujours mis son immense humour à démonter les codes des spectacles musicaux de la tradition occidentale, l'opéra, surtout, mais aussi le rôle du chef d'orchestre, l'héritage des siècles, et même l'utilisation de la musique par les politiques (le Tribun, à venir!). Les années 70 étaient propices aux remises en cause et "Mare nostrum" s'intéresse à la colonisation de l'Amérique latine. En la retournant.

Lors de la création française, Maurice Fleuret, le critique du Nouvel Observateur, défenseur de la création musicale, écrivait ceci:

Maître désormais dans l’art du degré second, du détour, de la déviation et de la distance, il peut enfin aborder maintenant le théâtre de récit, sans craindre d’avoir à sacrifier la substance proprement musicale. « Mare Nostrum », créé il y a quelques semaines à Berlin et repris au musée Galliera par le festival d’Automne à Paris, raconte de manière strictement linéaire « la découverte, la pacification et la conversion de la Méditerranée par une tribu d’Amazonie ». Six instrumentistes entourent un grand bassin rempli d’eau qui reproduit les contours de la Méditerranée. A chaque extrémité, le baryton (John Bröcheler), bon sauvage, cruel et naïf, du nouveau continent, et la haute-contre (John Patrick Thomas), héritier plus ou moins dégénéré des traditions portugaises, espagnoles, françaises, italiennes, grecques, turques et levantines. Un dialogue presque continu, parlé ou chanté, dans la savoureuse traduction de Maryse Eloy, va accumuler citations, allusions, associations, permutations et contrepèteries en un délire verbal hautement contrôlé mais toujours naturel. De l’humour le plus subtil au gag le plus brutal, cette parodie d’épopée coloniale à l’envers est jalonnée d’intermèdes et de commentaires musicaux poétiques ou franchement désopilants comme, par exemple, cette manipulation délicieusement irrespectueuse de la « Marche turque » de Mozart, éblouissant exercice de style entre tous. Et tout s’achèvera par le strip-tease intégral de la haute-contre qui devient femme arabe voilée, jetée dans l’eau du bassin pour être poignardée par l’aveugle conquérant. Les religions, les cultures, les gouvernements et même les formes les plus discrètes d'impérialisme et de répression sont égratignés ici avec un merveilleux raffinement de cruauté. Mais aucune idéologie précise n’émerge du massacre. Et l’on sort de ce spectacle, à la fois sophistiqué et populaire, comme d’un atroce cauchemar de découragement. Le désespoir de Kafka habite le rire grinçant de Kagel.

La version ici est celle du Festival d'Avignon, 1976, avec les mêmes interprètes, noter le jeu de mots vers la fin sur "se kaglamenter", le nom de Kagel étant proche du verbe Klagen, se lamenter, en allemand (celui de "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen", la cantate BWV 12 de Bach).
La retransmission radiophonique était commentée en direct, je n'ai pas pu faire grand chose.

Mare nostrum, en flac

Mare nostrum en mp3

Communiqué

2009-09-26T20:25:00.008-10:00

Pour les réfractaires au format flac, l'adagio et rondo K 617 est désormais aussi disponible en mp3.
La version mp3 du quatuor de Roussel (1957, enregistré pour la radio par le quatuor Pascal) a été remplacée par une version mp3 de meilleure qualité, et un fichier flac a été ajouté. Rappelons que la plupart des logiciels de gravure peuvent graver les fichiers flac sans les convertir au préalable. Vous pouvez donc graver les fichiers téléchargés et en faire un CD jouable aussi bien dans la voiture qu'au salon....

Pour comprendre ce que vient faire ici cette illustration, il est nécessaire de l'agrandir en cliquant dessus, de manière à lire les inscriptions sur les portières.

Fernand Raynaud: "Les œufs pas cassés" & "Deux croissants"

2009-08-28T06:22:00.008-10:00

En vingt ans de carrière, cet humoriste mort à 46 ans a réussi à faire passer dans le langage courant un legs d'expressions dont il est sans doute déjà oublié qu'il en est l'auteur.
L'après-guerre a été riche en humoristes, les salles de spectacles et les cabarets leur offrant suffisamment d'occasions de se produire en scène.
Fernand Raynaud, c'est un comique traditionnel, comique troupier, lui qui avait 13 ans en 39, au début de sa carrière, puis comique d'observation dans ses sketches sur la vie de famille ou à l'usine, souvent des dialogues, avec une chute. Peu de problèmes sociaux, un reflet indirect des Trente Glorieuses, quand le chômage n'existait pas et que le Parti communiste existait.
Un monde disparu. Qui ferait rire de nos jours avec ces sketches?
Pourtant....
Les œufs pas cassés.... Je me demande si les crémiers vendaient vraiment des œufs cassés.

"Les œufs pas cassés" & "Deux croissants" en flac

"Les œufs pas cassés" & "Deux croissants" en mp3

Le Capriccio de Stravinsky par Carlos Roque Alsina et Ernest Bour

2009-08-07T21:21:00.016-10:00

Avec une femme, quatre enfants, et une maîtresse à nourrir, sans compter des goûts de luxe, Igor Stravinsky était toujours à court d'argent. Installé sur la Côte d'Azur dans les années vingt, il avait donc entrepris d'ajouter aux revenus du compositeur, d'abord ceux du chef d'orchestre, puis ceux du pianiste.
Sans aller toutefois jusqu'à imiter la pratique du XVIII^ème siècle, quand Mozart dirigeait ses concertos du piano.
Il commença par transcrire pour piano mécanique (le Pleyela de la maison Pleyel) les ballets qui avaient fait sa gloire.
Bon pianiste lui-même, il en enregistra certains sur les rouleaux perforés, soucieux d'utiliser toujours la technologie de pointe pour laisser une référence d'interprétation de son œuvre. Cependant, ces rouleaux ne sont pas ceux des pianos mécaniques de western, qui jouent tous seuls à la première bagarre de saloon, ils nécessitent l'intervention humaine, pour le rubato, les nuances, la dynamique.
Dès que l'enregistrement électrique remplaça l'enregistrement acoustique (celui où tous les musiciens jouent devant un grand cornet), Stravinsky signa un contrat avec "la grande Compagnie du Gramophone Columbia, pour enregistrer exclusivement mon œuvre, tant comme pianiste que comme chef, année après année. Ce travail m'intéressa beaucoup, car, beaucoup mieux qu'avec les rouleaux perforés, j'étais à même d'exprimer toutes mes intentions avec une réelle exactitude. En conséquence, ces disques, techniquement excellents, ont l'importance de documents qui peuvent servir de guides à tous les exécutants de ma musique. Malheureusement, très peu de chefs en profitent."
Curieusement, il a continué à tenir ce discours au fil de ses ré-enregistrements des mêmes œuvres, au fur et à mesure de l'évolution de la technique, jusqu'à son intégrale en stéréo des années 60, un demi-siècle après la création de ses grands ballets d'avant 14.
Le chef d'orchestre Koussevitzky lui ayant suggéré de créer lui-même son concerto pour piano et instruments à vents de 1925, Stravinsky se remit donc au piano, pratiquant avec délices les études de Czerny. Jouer avec un orchestre n'est en effet pas la même chose qu'enregistrer en studio des bandes de piano mécanique...
Malgré le trac, il semble avoir pris du plaisir à tourner en Europe et aux Etats-Unis, avec les chefs les plus célèbres pour l'accompagner.
"J'ai travaillé à mon Capriccio tout l'été (1929, à Echarvines, en Savoie) et l'ai terminé à la fin Septembre. Je l'ai joué pour la première fois le 6 Décembre à un concert de l'Orchestre Symphonique de Paris, sous la direction d'Ansermet. On m'avait si souvent demandé toutes ces dernières années de jouer mon concerto pour piano et instruments à vents (ce que j'avais fait une bonne quarantaine de fois), que je pensais qu'il était temps de donner au public une autre œuvre pour piano et orchestre. (Trop aimable, Maitre!)
C'est pourquoi j'écrivis un autre concerto, que j'ai appelé Capriccio, car il me semblait que ce nom convenait le mieux au caractère de la musique. J'avais à l'esprit la définition de Praetorius, qui en faisait un synonyme de fantaisie, c'est-à-dire une forme libre faite de passages instrumentaux fugués. Cette forme me permettait de développer ma musique par juxtaposition d'épisodes variés se faisant suite et de par leur propre nature donnant à la pièce cet aspect de caprice qui lui donne son nom".
Le retour au classicisme amorcé depuis quelques années déjà, ce concerto se place sous le double parrainage de Carl Maria von Weber et de Jean Sébastien Bach. Le romantisme et le baroque allemands. Rien de classique au sens de style musical.
Weber, que Stravinsky avait connu d'abord par le Freischutz, (dirigé à Prague par Alexander von Zemlinsky, le beau-frère de Schönberg) et qu'il admirait fort, connaissant toute son œuvre pianistique, et dont il disait que les sonates l'avaient envoûté pendant l'écriture du Capriccio, allant jusqu'à lui fournir, outre le titre, une formule rythmique particulière. Bach, pour l'atmosphère que donnent les bois surtout dans le second mouvement, et les canons un peu partout. Le staccato bien détaché de certains passages, sans pédale, pourrait aussi bien être joué au clavecin.
Stravinsky enregistra avec Ansermet et l'orchestre Straram le Capriccio dès l'année suivante.
Ici, c'est une version de concert, le 12 novembre 1975, Ernest Bour dirige l'Orchestre Philharmonique de Radio France et accompagne Carlos Roque Alsina.

I. Presto
II. Andante Rapsodico
III. Allegro Capriccioso

Le Capriccio en mp3

L'illustration est une gouache exécutée spécialement pour ce billet par un artiste de 20 ans, François Brasdefer.
Elle s'intitule "Ils disent que le diable est dans les détails".

Le Motet "In Ecclesiis" et la Canzone primi toni de Giovanni Gabrieli dirigés par Maderna

2009-08-07T01:00:00.003-10:00

Les Gabrieli, l'oncle et le neveu, Monteverdi, Vivaldi, Malipiero, Maderna, Nono, une lignée de compositeurs vénitiens, avec certes un creux au XIXème siècle.
Maderna n'était pas un de ces adeptes de la table rase qui sévissaient en Allemagne ou en France dans l'immédiat après-guerre. Il avait gagné sa vie d'étudiant en préparant des éditions modernes de Vivaldi et, à la tête d'un groupe d'étudiants que lui avait confiés Malipiero, « fouillait à la Biblioteca Marciana, dans les manuscrits musicaux originaux, dans les Traités de composition, dans les premiers imprimés de musique (réalisés par Ottaviano Petrucci à Venise dès 1501) pour pouvoir étudier historiquement et sur les documents originaux l'évolution de la musique européenne. Nous en apportions à Malipiero les fruits concrets (transcriptions en notation moderne, instrumentations comme celle de l'Odhecaton A, études composées par nous-mêmes dans les différents styles). » (L. Nono). Cet Odhecaton A sera d'ailleurs sur une face du premier disque enregistré par Maderna.
Luigi Nono continue: « Nous vivions alors dans une véritable ambiance de "boutique" artisanale de musique, où l'intelligence pénétrante de G.F. Malipiero, son expérience érudite et son humeur pleine d'entrain s'unissaient au talent que possédait Bruno pour découvrir la musique comme un objet toujours nouveau et pour nous la faire étudier comme un objet toujours vivant. »

Nono appelait les Gabrieli des « hommes-musiciens » et leur reconnaissait une influence décisive sur son œuvre tout comme la rencontre de Scherchen ou de Maderna.
En 1970, il écrivait à Malipiero qui venait de lui envoyer une nouvelle édition des œuvres de Giovanni Gabrieli, qu'il en "avait retiré non seulement un véritable enthousiasme, mais aussi de nouveaux enseignements, matériaux sonores, nouvelles lois de composition en enveloppes harmoniques, et non plus linéaires en contrepoint, expression et invention spatiale du son, usage acoustique et musical du texte..."

Les Gabrieli, ces deux musiciens du XVIème siècle, élèves de Roland de Lassus, organistes à Saint Marc de Venise, écrivaient une musique adaptée au lieu: les instruments ou les chœurs placés dans les loges opposées de chaque côté de la croisée du transept se répondent, en écho ou en dialogue. Berlioz reprendra cette idée de la division spatiale des groupes instrumentaux dans le Tuba mirum de son Requiem, à Saint Louis des Invalides.

Maderna s'est tellement inscrit dans la lignée de la musique occidentale qu'il ouvre sa Composizione n° 2 de 1950 avec l'épitaphe de Seikilos, un morceau de musique grecque du IIème siècle de notre ère. Il connaissait d'ailleurs si bien la musique du passé qu'André Boucourecheliev raconte qu'il improvisait du contrepoint franco-flamand au tableau noir durant les cours d'été de Darmstadt.
Le travail d'orchestration l'a accompagné toute sa vie, si celle d'« In Ecclesiis » (de 1615) date de 1966, et a été publiée, il semble qu'il ait orchestré mais non publié plusieurs autres œuvres de Gabrieli.
Le motet « In Ecclesiis » pour deux chœurs, avec solistes, orgue et deux groupes d'instruments à vents se trouve ainsi jouable par un grand orchestre symphonique, type XIXème siècle, et la version qu'en donne Maderna, solennelle et jubilatoire, est bien dans cette tradition. Une orchestration comme celles que Schönberg faisait des chorals de Bach, à l'opposé de l'orchestration "webernienne" du Ricercare de l'Offrande musicale par Anton Webern. Il est intéressant de voir comment un chef plus jeune, Antonio Pappano, avec les acquis du mouvement baroqueux (qui ne s'est pleinement développé qu'après la mort de Maderna), fait sonner une autre Canzone a tre cori), dans l'orchestration madernienne (1972), d'une manière bien différente, plus proche de nos nouvelles habitudes auditives.
Ici, ces deux œuvres de Giovanni Gabrieli, "in Ecclesiis" et la "Canzone primi toni", sont dirigées par Maderna en 1971 (il ne s'agit pas de la version publiée par Arkadia).

Canzone primi toni en flac

"In Ecclesiis" en flac

"In Ecclesiis" en mp3

Canzone primi toni en mp3

Ma conscience et moi

2009-08-01T21:35:00.000-10:00

Mon attention a été attirée sur les violations des lois divines et humaines que je commettrais en diffusant des œuvres hors du domaine public.
J'ai consulté plusieurs oracles, tous d'accord, ou presque, avec cette proposition.
J'ai donc sorti ma conscience de la valise où je la garde, suivant l'exemple du Père Ubu, et l'ai interrogée.
Elle m'a expliqué que je ne lésais personne, au contraire. N'offrant aux foules (modestes, à peine plus de 90 chargements de la musique du film Muriel) que des musiques introuvables ailleurs, sous cette forme en tous cas, je ne porte ombrage ni aux auteurs, ni aux éditeurs. Quand un ayant-droit s'avisera de publier "officiellement" les quatuors de Beethoven par le quatuor Pascal ou la sérénade de Maderna par son créateur, je me ferai une joie de remplacer le lien vers l'hyperespace où repose mon fichier par une incitation à les acheter dans les lieux prévus à cet effet.
Après s'être raclé la gorge, elle a ajouté que l'on pourrait même prétendre que mon action rendait service aux dits ayant-droits.
En ressortant de la naphtaline Max Meili ou bientôt Ettel Sussman, ou le trio Pasquier, l'intérêt éveillé pour ces grands artistes va conduire le public de mon blog à chercher les autres enregistrements de ces mêmes artistes et à se ruer pour les acheter, enfin, s'ils existent...
Outré de cette réponse, je fis rentrer à nouveau ma conscience dans sa valise.

Quintette op 39 de Serge Prokofiev

2009-06-01T07:50:00.032-10:00

Ou plutôt , comme apparemment il se faisait appeler durant son séjour en France (1920-1935, en gros).
En 1924, alors qu'il s'attaquait à sa seconde symphonie "pour ne plus entendre dire que je vivais sur mes vieilles compositions", il reçut la commande d'un ballet par une vieille connaissance de Saint Petersbourg, Boris Georgevich Romanov. Ce chorégraphe "ultramoderniste", émigré à Berlin, où il dirigeait une petite troupe, avait créé 10 ans plus tôt un ballet "Qu'est-il arrivé à la ballerine, aux chinois et aux jongleurs?". Un échec. Outre que le titre était moins aisé à retenir que "Casse-noisette", la musique était due à Vladimir Rebikov, qui n'a pas laissé grande trace dans l'histoire. Mais Romanov tenait à son sujet.
Sans orchestre à sa disposition comme Diaghilev à Paris, il opta sagement pour un ensemble de chambre. Cinq instruments.
Prokofiev se mit donc au travail, ayant décidé dès le début d'en tirer un quintette qui pourrait être joué au concert. Installé pour l'été à Saint Gilles Croix de vie, en Vendée, il note dans son journal sa routine à partir du 21 juin : "Lever à 7 heures, café à 8, et au travail à 8 heures et demi.
-28 Juin: "J'ai composé le premier thème, avant de quitter Paris, en marchant dans la rue, et je l'ai noté sous un lampadaire. Maintenant, je l'ai mis au point."
-14 Juillet: "J'ai décidé de laisser temporairement la 6ème partie, car je manque d'idées. À la place je vais fignoler les 5 premiers. Dans tous les cas, ça va me prendre au moins aussi longtemps que cela m'a pris pour les composer."
Ayant achevé la partition de piano le 25 Juillet, Prokofiev commence l'orchestration le lendemain.
-26 Juillet: "J'ai commencé à travailler sur la partition complète. Un pur bonheur, car j'ai déjà tout pensé du début à la fin. J'éprouve le même plaisir que l'enfant qui colorie son dessin. J'ai complété quatre pages".
À partir de cette date, il réalise l'orchestration dans la matinée et la réduction pour piano l'après-midi.
Et le 14 Aout: "Tout est fini!"
Un mois et demi. Chapeau!
Romanov lui demanda alors de changer l'ordre des pièces, ce que Prokofiev accepta à contre-cœur, sans toucher à la version de concert, à cause du plan tonal. Romanov lui fit ensuite rajouter deux morceaux, une ouverture et une matelote. La matelote ce n'est pas qu'un plat de poissons, c'est aussi une danse de matelots au rythme vif (la maclotte chère à Apollinaire).

Le plan original était le suivant:
1. La ballerine (Thème et variations)
2. Danse des rustres (avec la ballerine, 5ème variation). Se termine en groupe (étreinte)
3. Les jongleurs bondissent (leur intensité effraie les Chinois). Ils étreignent la ballerine
4. Provocation en duel. Lutte avec un pétard. Ils tournoient. Explosion
5. Ils pleurent la mort de la ballerine

Après discussion, le ballet fut finalement nommé "Trapèze". On ne sait pas exactement dans quel ordre et sur quel scénario final les 8 morceaux furent joués sur scène, car le ballet, créé le 6 novembre 1925 à Gotha, un bled du centre de l'Allemagne, tourna en Allemagne puis disparut en Italie, où la compagnie fit faillite.

Le ballet est donc perdu, chorégraphie et musique. Prokofiev, qui ne gaspillait rien, réutilisa cependant les deux morceaux supplémentaires dans une suite d'orchestre, le Divertimento op 43. Cela ne fut découvert qu'en étudiant les archives Prokofiev, et le ballet fut recréé en 2003, les deux mouvements étant réorchestrés pour s'insérer dans le quintette.
Le quintette, donc. Il a une composition inhabituelle: hautbois, clarinette, violon, alto et contrebasse. Sa double nature, musique de ballet et musique "pure" fait qu'il contient des rythmes compliqués à danser, un passage fugué dans le 3ème mouvement, en 10/8, alternant le 2+2+2+2+2 et le 3+4+3, par exemple.
La musique ne décrit pas fidèlement les évènements, et l'explosion du pétard n'est pas figurée : «Lutte avec un pétard: un Adagio triste. À mon avis, l'explosion devrait se produire à la fin de l'Adagio, sans musique. Je pense que lorsque la musique s'arrête, alors l'explosion doit se produire, et le premier brouhaha - une petite scène de 15-20 secondes - devrait avoir lieu dans un silence total de l'orchestre; puis la sixième scène commence, un menuet funèbre » (Lettre de Prokofiev à Romanov).
Comme tous les compositeurs de cette époque, Prokofiev n'a pas échappé à l'influence de Stravinsky, et on remarque des notes répétées en arrière plan par exemple, si typiques. J'entends aussi dans le troisième mouvement une parenté avec le concerto de Manuel de Falla, créé l'année suivante, l'harmonie, les unissons, les notes répétées. Mais peut-être est-ce une manière commune de digérer Stravinsky.
Le quintette a été créé à Moscou le 6 mars 1927.
Cette version provient d'un concert donné le 11 décembre 1986 par des solistes de l'Ensemble Intercontemporain.

Les six mouvements:

Theme et Variations: Moderato
Andante energico
Allegro sostenuto, ma con brio
Adagio pesante
Allegro precipitato, ma non troppo presto
Andantino

Le Quintette en flac

Le Quintette en mp3

"Serenata n. 2 per undici strumenti" de Bruno Maderna

2009-05-19T08:30:00.014-10:00

Sérialisme à l'italienne.

L'œuvre de Maderna est parsemée de sérénades, pas moins de huit. La première, sa première œuvre "officielle", jouée?, est perdue, elle date de 1946, il avait 26 ans. La dernière sérénade date de deux ans avant sa mort.
Celle-ci est la seconde, de 1954, révisée en 1957, et enregistrée par Maderna lui-même en 1960. Il devait y tenir particulièrement, c'est son premier disque de musique contemporaine (il a déjà enregistré de la musique ancienne), sa première œuvre enregistrée, et une sorte de portrait des jeunes musiciens italiens, où il figure en compagnie de ses amis, Nono et Berio. Berio la même année, 1957, écrit une sérénade pour 14 instruments, qu'enregistrera Maderna en 1964. Et la seule œuvre de Schönberg qu'il enregistrera est la Sérénade op 24!
Elle est pour onze instrumentistes et treize instruments: le pianiste joue aussi du glockenspiel, et le percussionniste du vibraphone et du xylophone. Les autres instruments sont la flûte, la clarinette, la clarinette basse, le cor, la trompette, la harpe, le violon, l'alto et la contrebasse.
Aucune de ses sérénades n'inclut de voix humaine. Nous ne sommes pas ici chez les belles écouteuses. Plutôt dans la musique nocturne.
Maderna au cœur de sa période sérielle.
Mais à l'italienne: la première partie utilise une série de onze notes, et la seconde partie, quelques séries de neuf notes, au lieu des douze prescrites! Il y a dans l'écriture une grande rigueur, Maderna utilisant des carrés latins, tableaux de chiffres où chaque colonne et chaque ligne a le même total, et où chaque chiffre ne figure qu'une fois par ligne ou colonne. Ces carrés, appliqués aux hauteurs de notes, au rythme, à l'orchestration, assurent la cohérence de la construction.
Et tout cela sonne merveilleusement lyrique, car si ces méthodes ne servent jamais qu'à monter le bâti de l'œuvre, le plus important, le choix des notes, les intervalles, la couleur des instruments, tout ceci reste entre les mains du créateur.
"Vous verrez pour lors, que je ne suis pas novice dans l'art et qu'il ne paraît pas surtout que je fasse de grandes dépenses de ma science dans mes productions, où je tâche de cacher l'art par l'art même ; car je n'ai en vue que les gens de goût, et nullement les savants, puisqu'il y en a beaucoup de ceux-là et presque point de ceux-ci."
Ces mots de Rameau s'appliquent parfaitement ici, écoutez la mélodie de flûte qui commence la sérénade, qui entend là de sèches mathématiques?
“J’ai mon propre système grammatical, qui relève du principe sériel, et qui est suffisamment souple, surtout suffisamment abstrait pour me laisser toute liberté d’y incarner de mille manières mon imagination musicale, qui n’est nullement abstraite”, Maderna ne disait pas autre chose.
L'orchestration procède de Webern plus que de Schönberg ou Berg, les mélodies, ou les suites de notes, car il n'y a pas ici de mélodie à siffloter dans la salle de bains, étant réparties entre les instruments, avec leurs couleurs variées. Pas de grands sauts d'intervalles, si associés avec la musique contemporaine de cette époque, pas d'agressivité, une sérénade....
Le disque est paru en mono et en stéréo dans la collection dirigée par Earle Brown, celle-ci est la version stéréo. Maderna dirige l'English Chamber Orchestra.

Serenata N.2 de Bruno Maderna en flac, identique à l'original

Serenata N.2 de Bruno Maderna en mp3 de la meilleure qualité

Ringraziamenti a Luisa Curinga e Nicola Verzina.

Quatre chansons espagnoles de la Renaissance par Max Meili

2009-05-06T21:08:00.041-10:00

Premier dans la série " Sortons de la naphtaline les chanteurs et les chanteuses oubliées"

Le ténor Max Meili.

Un des premiers à s'être spécialisé dans la musique ancienne, du Moyen Age à Bach, Schütz, et Monteverdi.
Né en 1899, il participe à la création de la Schola Cantorum de Bâle, avec Paul Sacher, en 1933. Un des premiers donc à avoir étudié l'histoire de la pratique musicale et à avoir cherché à retrouver les sons anciens.
Wikipedia nous apprend aussi qu'il a chanté Addio terra, addio cielo, de l'Orfeo de Monteverdi, à l'enterrement de James Joyce, à Zurich. Rôle qu'il a enregistré en 1949, son seul disque réédité à ce jour.

Les deux faces de 78 tours, enregistrées au début des années quarante, contiennent quatre chansons de la Renaissance espagnole, d'Alonso Mudarra et d'Enriquez de Valderrábano.
Elles sont extraites de deux recueils de chansons accompagnées de la vihuela, une guitare à six paires de cordes, publiés en 1546 et 1547.

De Mudarra: Triste estaba el Rey David et De la sangre de tus nobles
D'Enriquez de Valderrabano: Señora, si te olvidare et Al monte sale el amor..

Voici les paroles de la première chanson:

Triste estaba el rey David
Triste y con gran pasión,
Cuando le vinieron nuevas
De la muerte de Absalón.

Cuando le vinieron nuevas
De la muerte de Absalón
Palabras tristes decía
Salidas del corazón.

Triste était le roi David
Triste et tourmenté
Quand lui parvinrent les nouvelles
De la mort d'Absalon

Quand lui parvinrent les nouvelles
De la mort d'Absalon
Ils disait de tristes paroles
Qui sortaient de son cœur

La chanson "De la sangre de tus nobles" est incomplète. Son début, et son titre, est "Israel, mira tus montes". En voici les paroles :

Israel, mira tus montes
Como estan ensangrentados
De la sangre de tus nobles,
De tus nobles y esforçados!
Ay dolor! Como cayeron
Varones tan estimados!

Israël, regarde tes montagnes
Elles sont couvertes du sang
Du sang de tes nobles
De tes nobles et de tes soldats!
Oh, quelle douleur que la chute
Des hommes d'une telle valeur!

Enfin les paroles de la chanson "A monte sale el Amor"

A monte sale el Amor
De la isla muy nombrada
Donde Venus es honrada
Y él tenido por señor.

Amour s'en va par la montagne
De l'île très fameuse
Où Vénus est honorée
Et lui tenu pour seigneur

(Merci, Diego!)

Les quatre chansons en un fichier mp3:

Quatre chansons espagnoles

L'adagio et rondo K 617 pour armonica de verre, flûte, hautbois, alto et violoncelle

2009-04-26T16:15:00.040-10:00

Le 23 mai 1791, Mozart entra dans son catalogue un "Adagio und rondeau fur Harmonica e flauto, i oboe, i viola, e violoncello", mêlant l'allemand le français et l'italien, en sabir musical européen.

Cette pièce écrite pour une virtuose aveugle de 22 ans, Marianne Kirchgessner, a une sœur jumelle, un adagio pour armonica de verre solo, qu'on n'entend jamais.
À six mois de là, il était mort, après avoir entré dans le catalogue la Clémence de Titus, la Flûte enchantée, le concerto pour clarinette, l'Ave verum, deux cantates maçonniques, et un demi-Requiem.
Armonica de verre. Harmonica en allemand. Au lieu de passer le doigt mouillé sur le rebord des dizaines de coupes à champagne plus ou moins pleines, Benjamin Franklin, oui, le père fondateur des États-Unis et du paratonnerre, a imaginé d'enfiler les coupes sur une broche qu'on fait tourner avec un pédalier de machine à coudre, ce qui permet de jouer assis...
Mozart aimait jouer de l'alto, qui figure dans ce quatuor mi-cordes mi-vents. A-t-il créé l'œuvre le 10 juin? Les sources divergent et je n'y étais pas...
De la magnifique musique de chambre, pas une bluette, digne des derniers chefs d'œuvre.
Les armonicas de verre ne sont pas monnaie courante dans les orchestres, on joue donc la pièce au piano, à la harpe, etc.

Dans cette version de concert, années 70, le pianiste Carlos Roque Alsina joue du célesta, un instrument à clavier, sans cordes, mais à lames de métal. Il est accompagné de solistes de l'ensemble "Musique vivante".
Cet ensemble, créé en 1966 par Diego Masson, percussionniste, et fils du peintre surréaliste André Masson, est spécialisé dans la musique contemporaine.
Je me répète, ce sont ceux-là qui jouent le mieux la musique des siècles passés.

Le voici, en mono hélas, mon magnétophone de l'époque l'était aussi: Adagio et rondo K 617 en fichier flac

Adagio et rondo K 617 en mp3

La musique de HW Henze pour le film de Resnais "Muriel"

2009-04-15T19:18:00.025-10:00

pour MMM

Hans Werner Henze, compositeur allemand né en 1926, avait déjà composé plusieurs opéras quand Alain Resnais lui demanda de composer la musique du film qu'il tournait, en 1962, "Muriel ou le temps d'un retour".
Bien qu'ayant été à l'école de René Leibowitz, élève de Schönberg et propagateur en France du système dodécaphonique, sa sensualité lui a évité de se fixer des règles trop contraignantes et qui auraient pu brider son lyrisme.
"Une chanson des Beatles c'est plus court et plus intelligent qu'un opéra de Henze", disait Boulez, dans sa période fondamentaliste sériel. Pure jalousie.

Cette envie de vivre et de composer à sa guise l'a fait s'installer en Italie, près de Rome. Où il continue de composer, à quatre-vingts ans passés, de tous les genres, y compris des opéras (un tous les deux ou trois ans au moins depuis la guerre).

Ce lyrisme l'a fait aimer des chanteurs et chanteuses, et ses œuvres ont été créées et interprétées par les Dietrich Fischer Dieskau, Edda Moser, Irmgard Seefried, etc., et enregistrées par Deutsche Grammophon, à l'époque où la compagnie soutenait la musique contemporaine (1965-75, à la louche).

Sur un scénario de Jean Cayrol, déjà l'auteur du texte de "Nuit et Brouillard", le film est centré sur une absente, cette Muriel qu'un des personnages du film a participé à torturer et assassiner, une double absence, aussi celle de cette guerre d'Algérie que la censure ne laissait pas nommer ni décrire. C'est un film qui fait ressentir le vide, qui évoque le passé, le remords, le regret, les vies détruites.

La musique accompagne cette mosaïque de moments, d'émotions, de mouvements de l'âme, en surgissant ici et là, souvent une voix de femme, chantant en français.
Cette voix est celle de Rita Streich, magnifique soprano colorature, (la Reine de la Nuit comme qui rigole), et l'orchestre est dirigé par le compositeur. Du bel canto post webernien. Le son est monophonique, le cinéma était en retard par rapport au disque. La musique de ce disque semble avoir été prélevée sur la bande-son, car on y entend des bruits du film.

La musique du film Muriel

Deux nouveautés techniques: la musique se trouve chez "mediafire", c'est encore plus simple, il suffit de cliquer sur "Click here to start download" et se souvenir où on lui a dit de mettre le fichier ensuite.
C'est un fichier rar, (une enveloppe comme un fichier zip, qui s'ouvre avec la plupart des dézippeurs, comme 7zip, [cliquez sur le mot rar au début de la phrase]) qui contient les 14 parties de la bande-son. Celles-ci ne sont pas en mp3 mais en "flac", un format qui laisse intacte la musique, alors que la compression mp3, même de la meilleure qualité, est destructrice. La plupart des lecteurs les lisent, on peut même les utiliser tels quels pour graver un disque lisible sur n'importe quel lecteur, sinon, il est possible de les convertir en mp3 avec Nero, Bonkenc, dBpoweramp, etc.

Le Quatuor de Roussel par le Quatuor Pascal

2009-04-09T23:32:00.006-10:00

LE quatuor d'Albert Roussel.

Comme presque tous les musiciens français du siècle dernier, il n'en n'a écrit qu'un. Je ne vois que Milhaud, mais il était provençal, et Honegger, mais il était suisse, à en avoir écrit plus.
Ce quatuor est son opus 45. Forme traditionnelle en quatre mouvements, du Haydn? Final fugué, du Beethoven?
Ch'ti de Tourcoing, officier de marine, il n'étudia la composition qu'à l'âge de 25 ans et ne publia sa première œuvre qu'à 30 ans. Une soixantaine de pièces, entre musique symphonique, musique de chambre et musique vocale, rien à jeter. Il avait étudié avec d'Indy, à la stricte école du classicisme de la Schola Cantorum, et y avait lui-même enseigné le contrepoint. À la soixantaine, il écrit un prélude et fugue en hommage à Bach, et le dernier mouvement de son quatuor sera une fugue aussi.
Musique oubliée, très peu jouée, encore moins enregistrée, d'un musicien négligé. De son vivant, il était aussi considéré que Ravel, et après leurs morts (1937, à quatre mois d'intervalle), il semble que les amis de Ravel aient été plus actifs que ceux de Roussel.
Il a composé cette œuvre dansante et triste à la fois, dans sa propriété normande de Varengeville, un village peint par Monet, et où son voisin de cimetière est Georges Braque.

Cet enregistrement est celui du quatuor Pascal, fait pour l'ORTF, en 1957, en mono.

Le quatuor de Roussel en flac

Le quatuor de Roussel en mp3

Suite de "The Fairy Queen" de Purcell, "inédite" et "inouïe"

2009-03-28T18:25:00.033-10:00

Toujours de la musique ancienne, et à l'ancienne, c'est à dire avant l'ancienne moderne, avec des instruments de l'époque et non d'époque.

La suite extraite de "The Fairy Queen" d'Henry Purcell.
C'est un "masque", un genre du XVIIIème anglais, du théâtre avec des intermèdes instrumentaux et vocaux, en français, on dirait une comédie musicale ... une adaptation du Songe d'une nuit de la Saint Jean, tiens.

Écrit un siècle plus tard, il raconte la même histoire d'amours compliquées, avec des fées, des elfes, un humain qui se retrouve avec une tête d'âne sans avoir dit ouf, et aimé de la Reine des fées, Titania, avec ça!

Et à 4 minutes, après une introduction orchestrale, le monde stupéfait entendait pour la première fois une voix sublime, celle de la jeune épouse d'un compositeur italien, Luciano Berio.

Catherine Berio. Tel est son nom sur la pochette. Très vite, elle utilisera dans sa carrière son nom de jeune fille, Cathy Berberian.
Hélas, elle ne chante que deux airs:

Ye gentle spirits of the air, appear!
Prepare, and join your tender voices here.
Catch and repeat the trembling sounds anew,
Soft as her sighs and sweet as pearly dew.
Run new divisions, and such measures keep
As when you lull the God of Love asleep.

Accourez, gentils esprits de l'air!
Soyez prêts à unir vos douces voix.
Retenez et répétez ces airs délicats,
Légers comme ses soupirs et perlés comme la rosée
Inventez des variations et tenez la mesure
Comme pour endormir le Dieu de l'Amour.

Et l'air de la Chinoise:

Hark now the Echoing Air a Triumph Sings,
And all around pleas'd Cupids clap their Wings.

Écoutez! L'écho au loin chante un Triomphe,
Et tout autour de joyeux Cupidons battent des ailes

L'orchestre, l'Orchestra dell'Angelicum di Milano.
Le chef en est Bruno Maderna, violoniste prodige, qui était déjà chef et compositeur depuis des années.
Son premier disque, cependant.
Donc, voici un disque publié en 1956, en Italie, par la marque Angelicum LPA 970), probablement peu distribué en dehors de ce beau pays. Je m'imagine qu'à part nous, il y a quelques vieilles gens, en Italie, qui enlèvent certains soirs la couverture qui recouvre le tourne disques et se le passent.
Joignons nous à eux!

La suite de "The Fairy Queen" de Purcell par Maderna et Berberian

Guerre et Amour

2009-03-24T08:00:00.003-10:00

« A batallas de amor campo de pluma » disait le poète Gongora, « à combat amoureux, champ de bataille de plume ». Monteverdi ne l'entendait pas de cette oreille, qui fait se battre à mort les deux amoureux.
C'est une scène dramatique: un récitant qui
« parla cantando », parle en chantant, sprechgesang!, les vers de Torquato Tasso, et nos deux héros qui chantent leur dialogue, réduit à peu. Un Madrigal in forma rappresentativa, une forme de spectacle sans descendance, supplantée par l'opéra.
« Il Combattimento di Tancredi e Clorinda » fut donné « en guise de passe-temps à la veillée pour le temps du carnaval » au Palazzo Mocenigo de Venise, devant « toute la noblesse réunie », en 1624. Monteverdi y invente un style musical, le stile concitato, le « style agité » en rajoutant la colère aux passions de l'âme dignes d'être mises en scène musicale (Cioran s'est donc trompé...): « J'ai reconnu que les passions ou émotions humaines sont au nombre de trois : la Colère, la Modération et l'Humilité ou Supplication. Ces trois gradations se traduisent exactement dans la musique par le genre Animé (concitato), Doux (molle), Modéré (temperato) ... Sachant que les contrastes ont le don d'émouvoir notre âme, je me suis appliqué à retrouver cette expression perdue ... »
Sic. Tempérance, supplication, on ne les cite plus spontanément comme des passions de l'âme....
Le texte extrait du poème du Tasse, « La Jérusalem délivrée » raconte comment Tancrède, croisé assiégeant Jérusalem et amoureux platonique de Clorinde, redoutable guerrière sarrasine dont il n'a vu que le front, non à cause du voile, mais du casque, la provoque en combat singulier. Clorinde est restée enfermée dehors au décours d'une sortie des assiégés, et accepte le duel. Ils s'affrontent, et Tancrède, sans savoir ce qu'il fait, la blesse à mort. Et là, c'est le drame, en lui ôtant son casque pour la baptiser, il la reconnaît, mais c'est un peu tard.
Tiens, des amoureux enfermés dehors, et dont l'un des deux meurt d'un coup d'épée, ça préfigure Pélléas et Mélisande...
Pendant la guerre, le poète Pierre Jean Jouve a réécrit ce poème, après avoir entendu le Combat en concert: en voici des extraits, (trouvés sur Internet, je n'ai pas le recueil « Gloire » sous la main):
Vêtue de l'armure étonnée et secrète
Elle erre sur la cime amère de la montagne
Cherchant une autre porte.
Un pas profond ébranle la terre obscure des cailloux
Renvoyé par les échos sombres.
.......
Le cavalier accourt noirement sur la marche de pierre ;
Il la fait se tourner vers le bruit de ses armes
Qui est pareil à un torrent rempli de fer.
Cavalier de triste rôle dans ma nuit, que me veux-tu ?
- Je veux guerre et mort
- Guerre et mort tu auras. Je ne refuse pas de te donner la mort si tu la cherches.
Clorinde tient le glaive mâle par sa croix
Posant la pointe dans la terre des bêtes noires,
Elle aussi noire pour l'étoile immense et le combat.
Et fous d'orgueil et de colère
s'affrontent à pas lents deux taureaux massifs et furieux.
.......
Nuit ! toi qui recouvres de noirceur bénie les hauts faits de cet affreux désir jaloux
Dignes du grand soleil et d'une arène emplie de peuple spectateur avec l'horreur qui joue !
O calme nuit du parfum de bruyère
Nuit de la plus lointaine des clarines
Puissé-je arracher ces hauts faits à ton ombre,
à ta douleur dormante et à ta paix,
O calme nuit des vents devenus frais,
Que j'arrache à ta nuit leur renommée éternellement vive
Et par la gloire de l'approche ensanglantée
que resplendisse ton obscurité.
.......
Perfides par les coups de gardes et de casques
Et cherchant les défauts
Trois fois l'homme a pris dans ses bras la femme
Et, ventre à terre, nœuds de haine au lieu d'amour, l'a étouffée
Trois fois la femme nue sous l'appareil de guerre aussi chaud qu'un amour
A rompu par son tranchant les nœuds voraces sans un cri.
Mais ils reprennent l'arme basse
quand ils connaissent que les deux sangs pénétrés se mélangent sur chacun des corps de l'extase !
Et poumons haletants ils reculent, se voient.
.......
Mais l'heure de Clorinde sonne.
Il plonge en le beau sein la lame
et la veste s'emplit d'un torrent chaud qu'elle voit avant de sentir
et qui joue lugubrement avec l'éclat du jour
.......
"Ami, tu as vaincu par un terrible amour
Je te pardonne, et toi, aux forces meurtrières
Pardonne !"
Et alors en tremblant
Il découvrit le front encore inconnu
Et, voyant cet œil de plomb, il la vit et la reconnut
Il la reconnut
Il resta sans voix et sans mouvement
Clorinde, la profonde aimée et poursuivie !
La bien-aimée, Clorinde
Clorinde refusée au désir de son cœur !
L'ange de son enfance
Au travers de la guerre
La fiancée qu'il n'aurait point connue !

Le texte chanté en français

The words they sing

Il testo cantado

Las palabras cantadas

C'estoit du temps que les bêtes parloient, et que les magnétoscopes n'existoient point. L'ORTF diffusa un après-midi du début des années 70 deux représentations filmées : Il Combattimento et Il Ballo dell'ingrate, une mise en scène reconstituant une représentation début XVIIème siècle, avec machineries et nuages peints qui bougent au dessus des têtes. Alerté par Télérama, (ou était-ce encore "La semaine radio Télé"?), j'ai branché mon magnétophone sur la seule prise que j'ai trouvée derrière la télé. D'où le son monophonique (et l'absence d'image). Nikolaus Harnoncourt dirigeait Claudio Desderi en Testo, le récitant, Kurt Equiluz en Tancrède et Cathy Berberian en Clorinde. Oui, Cathy Berberian, la plus grande cantatrice du XXème siècle! On entend les pas et le choc des épées sur les armures.
Desderi, une basse, se tire bien de ce rôle de ténor, quant à Cathy, elle avait toutes les tessitures à sa disposition. (À noter que quand Harnoncourt enregistrera pour Teldec cette œuvre, il le fera avec d'autres artistes, cette version est donc totalement inédite).

Je n'ai pas trouvé beaucoup d'illustrations, les peintres ont surtout représenté ce qui suit le combat amoureux, pas la cigarette, mais le baptême de Clorinde.

Il Combattimento di Tancredi e di Clorinda

Le discours

2009-03-13T19:23:00.009-10:00

Un peu plus léger...
Un sketch d'un acteur connu, qui le jouait en cabaret dans les années cinquante.
Photos et détails du bonhomme dès que quelqu'un l'aura identifié (dans les commentaires en bas de page)!
C'est apparemment une tentative de reconstitution du discours du Président à la fin du dîner de têtes que décrit Prévert dans "Paroles", car la phrase finale est la même.

"Le président s'est levé, il a brisé le sommet de sa coquille avec son couteau pour avoir moins chaud, un tout petit peu moins chaud.

Il parle et le silence est tel qu'on entend les mouches voler et qu'on les entend si distinctement voler qu'on n'entend plus du tout le président parler, et c'est bien regrettable parce qu'il parle des mouches, précisément, et de leur incontestable utilité dans tous les domaines et dans le domaine colonial en particulier.

"...car sans les mouches, pas de chasse-mouches, sans chasse-mouches pas de Dey d'Alger, pas de consul... pas d'affront à venger, pas d'oliviers, pas d'Algérie, pas de grandes chaleurs, messieurs, et les grandes chaleurs, c'est la santé des voyageurs, d'ailleurs..."

Mais quand les mouches s'ennuient elles meurent, et toutes ces histoires d'autrefois, toutes ces statistiques les emplissant d'une profonde tristesse, elles commencent par lâcher une patte du plafond, puis l'autre, et tombent comme des mouches, dans les assiettes... sur les plastrons, mortes comme le dit la chanson.

"La plus noble conquête de l'homme, c'est le cheval, dit le président, et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-là."

Le discours

Tout ce que Schönberg a écrit pour piano seul

2009-03-01T07:46:00.024-10:00

Non! Ne partez pas!
C'est de la musique viennoise, après tout: il y a des valses, de la danse, la Suite opus 25, c'est une suite de danses!
Comme celles de Bach ou Rameau, il y a des gigues, des gavottes, un menuet.

Schönberg n'était pas pianiste, ce qui est plutôt rare chez les compositeurs. Il jouait du violon et du violoncelle. Il avait déjà composé deux quatuors à cordes quand il écrivit sa première œuvre pour piano en 1909, les trois pièces opus 11. Il venait de dissoudre la tonalité dans le dernier mouvement de son deuxième quatuor, et naturellement, ces petites pièces sont atonales.
Atonal, sans tonalité pour se repérer à l'écoute -ou à l'écriture!- ne veut pas dire froid ou sans émotion. Voir la peinture qu'il faisait à l'époque, pur style expressionniste. Par contre, pas de tonalité, pas de thème qui revient, c'est moins confortable...
Deux ans plus tard, le 11 février 1911, il écrit cinq des Six petites pièces, opus 19, puis la sixième après la mort du vénéré Gustav Mahler (le 18 mai). Ça file comme un courant de conscience, c'est bref comme du Webern, son élève, tiens.
Les Cinq pièces de l'opus 23 et la Suite, opus 25 ont été composées en même temps, au début des années vingt, quand il cherchait à organiser cette liberté inquiétante. C'est donc dans ces piécettes de une à trois minutes qu'il expérimente le dodécaphonisme. La première œuvre de ce type est la valse qui conclut les 5 pièces. Une valse, et une suite de danses sur le modèle baroque, comment mieux se raccrocher à la tradition tout en développant une méthode révolutionnaire? Écrire un thème avec les douze sons de la gamme chromatique, sans répétition, (donc on reste atonal, plus de tonique, de dominante, toutes égales, etc.), et tout en tirer, en le triturant, en le présentant à l'envers, en miroir, en écrevisse, exactement comme le faisait le père Bach, quoi. Il présentait cela comme une découverte, comme les découvertes scientifiques d'Einstein, non comme une invention. "Une découverte qui va assurer la suprématie de la musique allemande pour les cent ans à venir". Sic.
La Suite est ma préférée, avec son swing viennois. Il faut dire que je l'ai découverte dans l'interprétation géniale du pianiste Carlos Roque Alsina, en concert sur France Musique dans les années 70.
Quant à ses dernières pièces pour piano, les opus 33 a et b, de 1929 et 1931, les analystes y reconnaissent une forme sonate...

L'interprète: Eduard Steuermann.
Un fidèle entre les fidèles, il était le pianiste de la "Société pour les performances publiques" créée par Schönberg pour que ses œuvres et celles de ses élèves aient une chance d'être jouées, a suivi Schönberg fuyant le nazisme aux États Unis, et a créé les opus 23 et 25, et le concerto. Il a enregistré en 1957 la première intégrale de l'œuvre pour piano seul pour CBS. Jamais rééditée. Je viens cependant de découvrir qu'on la trouvait sur le site passionnant de la Fondation Schönberg à Vienne, mais brute, avec bruits parasites et rayures.
Une référence, donc. Quoique... On remarque qu'il joue un peu plus vite dans cet enregistrement fait 5 ans après la mort du Maitre les morceaux qu'il avait enregistrés de son vivant. Quand avait-il raison?

Les pièces en fichiers sans perte, "flac":

Schönberg 3 pièces opus 11 flac
Schönberg 6 pièces opus 19 flac
Schönberg 5 pièces op 23 flac
Schönberg Suite opus 25 flac
Schönberg 2 pièces opus 33 flac

Les fichiers en mp3 de bonne qualité:

Schönberg Tout l'œuvre pour piano mp3

Jeux, de Claude Debussy, dirigé par Bruno Maderna

2009-02-12T23:42:00.026-10:00

Un des fantasmes du patron des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, était d'avoir deux amants. Nijinsky lui mit ça en ballet, lors de leur 5ème saison parisienne.
Mil neuf cent treize.
L'avant guerre.
(la der des ders).
C'est moderne, ça se passe derrière un court de tennis. Nijinsky voulait même faire s'écraser un avion dans le fond de la scène. Ç'aurait à coup sûr été encore plus moderne.

Jugeant que l'époque n'était pas prête, il remplaça les deux amants par deux donzelles, tout en gardant le même sujet. On a donc sur la scène les diverses combinaisons d'un trio, culminant vers la fin du ballet par un baiser partagé entre les trois protagonistes.

Debussy, à qui Diaghilev a commandé la musique, a commencé par refuser, à cause du sujet qu'il trouvait stupide, puis, comme il faut bien manger...

"Après un prélude très lent de plusieurs mesures, ... apparait un premier motif scherzando en 3/8, bientôt interrompu par un retour du prélude. Puis le scherzando revient avec un second motif. À ce point, l'action commence, une balle de tennis tombe sur la scène. Après que le jeune homme ait dansé avec la première fille, le dépit et la jalousie poussent l'autre fille à commencer une danse moqueuse et ironique (2/4) qui attire l'attention du garçon. Il l'invite à une valse (3/8)... La première fille, abandonnée, veut partir, mais la seconde la retient (3/4, très modéré). Maintenant tous les trois dansent (3/8) de plus en plus vite, jusqu'au moment de l'extase (3/4, très modéré), qui est interrompue par une autre balle perdue qui fait s'égailler les trois jeunes personnes: retour des accords du prélude, quelques notes se glissent encore, et puis c'est tout". Description de Debussy (très honnêtement, j'ai retraduit la traduction anglaise trouvée sur Internet, je n'ai pas accès à une bibliothèque ici) .

Ce ballet a été créé au Théâtre des Champs Elysées le jeudi 15 mai 1913, deux semaines exactement avant la première du Sacre du printemps. Rude mois de mai! Et avec le même chef, Pierre Monteux. Les musiciens ont dû bosser dur.
Décors et costumes de Léon Bakst ; les danseurs: Vaslav Nijinsky (le jeune homme), Tamara Karsavina (première jeune fille), Ludmilla Schollar (deuxième jeune fille).

Pas un gros succès. Le Sacre, et le tumulte qu'il a déchainé, a fait oublier cette musique neuve, fluide, lumineuse. Elle a été reprise l'année suivante, en concert, et a été ensuite oubliée. Le premier enregistrement ne date que de 1947!
Alors que c'est une musique extraordinaire! Partition difficile à exécuter, d'après D-E Inghelbrecht, « l'erreur d'interprétation la plus courante consiste à faire entrer les instruments, ainsi que dans une symphonie de Beethoven, alors qu'ils doivent plutôt s'insinuer, le plus souvent.».
« Il faudrait trouver un orchestre “sans pied” pour cette musique. Ne croyez pas que je pense à un orchestre exclusivement composé de culs-de-jatte ! Non ! je pense à cette couleur orchestrale qui semble éclairée par derrière et dont il y a de si merveilleux effets dans Parsifal ! » écrivait Claude Achille.
Redécouverte après guerre par les jeunes musiciens.

Ici, une incomparable version de concert, avec l'Orchestre National de France, au festival de Royans, le cinq avril 1968.
Le chef: le compositeur et chef d'orchestre Bruno Maderna, un de ces jeunes musiciens justement, qui ont rejoué cette musique oubliée. Tout en finesse, en souplesse, et comment les dernières mesures sont phrasées!

Jeux Debussy ONF Maderna 68

Un Songe d'une nuit de la Saint Jean

2009-02-02T14:39:00.017-10:00

Des extraits de la musique de scène de Félix Mendelssohn pour la pièce de Shakespeare, "A Midsummer night's dream", traduit ordinairement en français par "Songe d'une nuit d'été", alors que ce n'est pas n'importe quelle nuit, c'est la nuit de la St Jean, le solstice d'été, nuit magique.
Pour "Ein Sommernachtstraum", en allemand, tiens c'est marrant, ils traduisent comme nous, une nuit comme une autre.

Ce ne sont que des extraits, instrumentaux, de la musique de scène. Il manque, hélas, les sublimes airs chantés. L'Ouverture a été composée à 17 ans, le reste à 33 ans. Pas de rupture, Félix était déjà tout entièrement génial dès l'adolescence. La valeur n'attend pas, etc.
En prime, Les Hébrides, appelée aussi La grotte de Fingal, écrite en 1830, une ouverture. A rien. Une ouverture comme ça. Un morceau d'orchestre, quoi.

C'est Ernest Bour qui dirige le 18 Janvier 1955 l'Orchestre du Théâtre des Champs-Elysées. C'est un chef
méconnu, mort en 2001, et qui a beaucoup dirigé de musique contemporaine. Vous ai-je déjà dit que ce sont ces musiciens qui jouent aussi le mieux la musique des siècles passés?
Cet orchestre était je crois un orchestre de studio, assemblé pour les enregistrements.
J'aurais bien voulu mettre une photo de Félix, mais il semble qu'il n'en existe pas, bien qu'elle ait été inventée de son vivant. Ce portrait a l'air assez réaliste.

Le songe d'une nuit d'été par E. Bour 1955

Le treizième quatuor de Beethoven

2009-02-01T23:53:00.005-10:00

Il date de la fin de la vie de Beethoven, quand ça n'allait pas très fort, surdité totale et compagnie. N'empêche c'est d'une beauté mélodique, d'une force, d'une liberté incroyables. Bon je dis ça je dis rien, comme dit ma fille Muriel.
Sept mouvements, on s'éloigne des quatre mouvements de l'époque classique.
Et il culmine par une fugue. Du "colossal, Babylonien, Ninivite" comme disait Berlioz (mais pas à son sujet). Seize minutes dans cet enregistrement, un tiers du total.
Le mouvement que Beethoven préférait, le seul qu'il aurait voulu voir bisser à la création.
Mais il a fait peur (au 20ème siècle, Pablo Casals, à qui le violoncelliste du quatuor Vegh avait offert sa place pour qu'il puisse faire du quatuor le temps d'un concert, ne le comprenait toujours pas).
Donc Beethoven l'a remplacé par un finale, la dernière œuvre qu'il ait achevée. On la décrie souvent mais je trouve qu'elle ne dépare pas.
Dans cet enregistrement, je n'ai pas changé l'ordre dans lequel le quatuor Pascal l'a enregistré, même si c'est bâtard, en effet on entend d'abord le quatuor dans sa version finale, avec le finale de remplacement, puis la Große Fuge. Donc le quatuor comme il n'est jamais joué et comme Beethoven ne l'aurait jamais entendu, même s'il n'avait pas été aussi sourd que Buñuel.
Donc, sur votre lecteur de CD, vous pouvez programmer l'écoute au choix, comme Beethoven l'avait conçu, mouvements 1 à 6 puis 8, ou 1 à 7 comme il l'a publié. Ou 1 à 8 bien sûr.
La Grande Fugue, si elle a déconcerté, a quand même été transcrite pour deux pianos par un employé d'un éditeur, pour que les amateurs puissent se la jouer à la maison. Louis n'a pas apprécié le travail et l'a refait.

On la joue rarement, dommage.
On en a retrouvé le manuscrit en 2005, à Philadelphie. Il s'est vendu ensuite pour 2 millions de dollars. Ça aurait laissé Lulu rêveur, lui qu'on a payé 12 ducats pour le boulot.

Ça commence double forte ff, et tout de suite, plus fort, sf, sforzando. On ne rigole pas.
Je lis Allo loco, mais ça doit être allegro poco. On voit que c'est vite écrit, rageusement. Cette fugue est vraiment l'illustration de ce que disait Cioran: Beethoven est le premier à avoir introduit la colère en musique. En plus, ça devait l'énerver d'avoir à refaire un boulot mal fait.
À la sixième page, il a manqué de place, ou oublié une mesure, alors il a collé une rallonge. En traçant les portées à la main, sans la règle qu'il utilisait pour le reste.

Voilà.
Est-il besoin de rappeler que pour en profiter, il vaut mieux ne pas l'écouter sur son ordinateur, sauf s'il est connecté directement à un amplificateur. En graver un CD est la solution la plus simple.

Ah oui, j'allais oublier: c'est la version du quatuor Pascal, ils ont eu une très longue vie musicale, sans changement de musiciens, et ont pas mal enregistré, mais rien n'est réédité, donc on les oublie. En tant que quatuor de la Radiodiffusion française, ils créaient un tas d'œuvres contemporaines, ce qui me les rend d'autant plus sympathiques.

Ayant connu les derniers quatuors de Beethoven par leurs enregistrements, enfin la plupart, que possédait mon père, je lui dédie donc cet envoi.
C'est de la mono, début des années 50.

Beethoven 13 Q Pascal 1 - 5 flac

Beethoven 13 Q Pascal Finale et Gde Fugue flac

Quatuor n°13 & Grande fugue Q Pascal en mp3

Le concert champêtre

2009-02-01T22:25:00.006-10:00

Le concert champêtre de Francis Poulenc.
C'est pour clavecin, mais...
Comme à l'époque, 1928, il n'y avait que sa copine Wanda Landowska qui en jouait, il a permis qu'on le joue avec de menues modifications, au piano. Histoire d'être joué.
Là, il est lui même au clavier avec un des plus grands chefs français du XXème siècle, Désiré-Émile. Un concert dont je n'ai pas la date.

Postérieur à ce concert champêtre de Watteau, en tous cas.

De toute manière, le clavecin que jouait la Landowska sonnait aussi fort qu'un piano. C'était une robuste machine de concert créée par la maison Pleyel, sur mesure.
Trois mouvements, un concerto classique, quoi.
Ah oui, Désiré-Émile Inghelbrecht. Dont je parlerai une autre fois. Dévot de Debussy, qu'il avait connu. Avec son cadet Désormière, champions de la grâce perdue.

En fichiers flac, sans perte:

Concert Champêtre Allegro Molto 1
Concert Champêtre Andante 2
Concert Champêtre Finale

En mp3:

Concert champêtre Poulenc & Inghel