Accordo by Luciano Berio

Well, seven years of fridge time for these Frozen Words.
For this thaw, a rarity: Accordo by Luciano Berio.

 

The first work in Berio's catalogue?
Four popular songs, in 1947 (two of them written by Berio himself).
In 1964, Folk songs (including these two songs), in 1976, Coro and its imaginary folklore, then Il ritorno degli Snovidenia and its Russian revolutionary songs, and, in 1981, Accordo, which uses 4 folk songs.
For 4 harmonies. Whose size may vary, with at least 400 performers, says the score. The vinyl record of the creators says, alla Malher, "A thousand musicians for peace"..., and gathers 7 municipal harmonies of the North of France. The harmony of Nœux-les-Mines alone includes about a hundred musicians (including 7 women, according to a period photo). A revival in Calais in 1994 should not be far from the 1000 performers either, as 40 harmonies took part! Poitiers in June 2000 brought together the harmonies of four departments.

The harmonies (winds plus a few percussion instruments) are distributed at the four cardinal points, each with its own conductor. A device used by Stockhausen in Gruppen et Carré, without going back to Charles Ives and his father Georges who liked to disunite the municipal orchestras. As with Stockhausen, there is no central coordinator, each orchestra plays on its own, with its own conductor, strictly following the times indicated (no more than one second's difference tolerated between groups). Well, strictly following..., the main thing is that all four groups move at the same speed: a concert given in Amsterdam in 2009 plays the work in 24' 35'', whereas it lasts 26' 40'' in the vinyl presented here, recorded under the artistic direction of Berio himself.
Notes held, notes or cells repeated, the persistent rhythm of the drums, 'sound events', a sort of high-pitched clustering (at 11'05'' the first one), and more or less distorted, at different points in the work, four tunes recognisable by any listener of the time: the Internationale, Bella ciao, Fischia il vento, and The battle hymn of the Republic, i.e. John Brown's body. Fischia il vento, less known to non-Italian listeners, is a song by Italian partisans based on a pre-war Russian song, Katyusha. It is first heard distorted, alternating major and minor, from 9'53'', then very clear, at 12'03'', before Bella ciao, also a song of the Italian partisans, follows. Then we hear The battle hymn, a Civil War anthem, maliciously followed by L'internationale, a revolutionary song created for the 1870 Paris Commune and which until the end of the Second World War was the anthem of the USSR.
In several places, Berio leaves it up to the musicians to choose a melody from their repertoire, in a fixed key. Among others is Le p'tit Quinquin, the emblematic lullaby of northern France.
The work ends "with a release of doves or leaflets bearing quotations on the theme of Peace".
The choice of four songs linked to the revolt, the resistance, to evoke peace is probably explained by the fact that these songs are also linked to the left, particularly communist, itself a promoter of peace in the world. With all the attendant contradictions, the USSR, for example, had been at war with the Afghan resistance for a year.
These pieces are so emblematic that before him, his friends Bruno Maderna and Luigi Nono had already used them. Fischia il vento by Maderna in the Quattro lettere, one of the letters having been written by a partisan, Fischia il vento, l'Internationale and Bella ciao by Nono in Al gran sole carico d'amore. Nono and Maderna were members of the Italian Communist Party, Berio simply voting Communist. In his presentation (see below) Berio compares Accordo to a 'festival dell'Unità'. The 'festival dell'Unità' were festivals organised every year by the Communist Party in the summer in many towns and cities all over Italy.
Accordo was commissioned by ASSERCAM, the Study Association for the Coordination of Regional Musical Activities, on the initiative of Maurice Fleuret for the Lille festival which he had been directing for four years. At the time of the creation of the work, Maurice Fleuret had just been appointed Director of Music and Dance at the Ministry of Culture in the Socialist government of Pierre Mauroy, Prime Minister of François Mitterrand.

The premiere took place at the 1981 Lille Festival on 22 November. The Italian premiere at the Musical September in Turin the following year was also performed by the same harmonies, recorded in 1983 under the artistic direction of Berio. Curiously, the publisher of the score, Universal, gave Assisi, on 30 March 1980, as the place and date of the premiere.

In the words of G. Fontaine, director and historian of the Harmonie Municipale de Nœux-les-Mines: "In 1981, the Harmonie Municipale was once again chosen for a second world premiere with other regional musical groups: "Accordo" by Luciano Berio. This event enabled us, on September 18, 1982, to perform in Piazza San Carlo in Turin, Italy, during an unforgettable trip, first for a concert of our company under the direction of M. G. Fontaine (at 8 pm) and then, at 10 pm, the interpretation of "Accordo - One Thousand Musicians for Peace" under the direction of the Italian composer Luciano Berio. M. G. Fontaine led the group "West" composed of musicians from the Aire-sur-la-Lys, Saint-Omer and Nœux-les-Mines harmonies. On 4 February 1983, at Haubourdin, the Aire-sur-la-Lys and Nœux harmonies recorded "Accordo" for the group "West". The conductor was equipped with headphones in direct contact with the recording truck in which the Italian composer was operating. On February 10, 1983, the municipal band made its first solo recording on vinyl with the help of ASSERCAM: "Accordo - One Thousand Musicians for Peace - with Luciano Berio". The official presentation will take place at the Salle Georges Brassens on September 23rd 1983. »

 

 Berio's "official" website, includes a presentation by Berio :
"Accordo is composed for four wind bands and an unlimited number of players. It is perhaps not a piece to be performed in concert, however, it consists of many different things: it is a meeting, a structure of gestures, a chord that spreads and creates different situations, it is a combination and, if placed in perspective, is versatile, with very simple and familiar musical elements, in fact a small homage to a great yearning for peace in the world. It is a paraphrase, a Festival dell’Unità, a processing of sound, a melody, a tribute to the musicians in the band, who, when getting together in the evening, forget how tired they are after a long day’s work.
Accordo is also an experimental work in which I try to combine contradictions with seemingly irreconcilable musical dimensions, so it is also a transformation.
Accordo is perhaps difficult to organise, but easy to play. It is made up of simple, specific discourses, ideal for speakers who wish to embrace the world; it conveys hope, therefore..."

Luciano Berio
around that time

Illustrations : Luisa Curinga
 

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Accord in flac
Accord in mp3

Accordo de Luciano Berio

In english

Ah oui, sept ans quand même, de frigo, pour ces Paroles gelées. 

Pour ce dégel, une rareté: Accordo, de Luciano Berio.

La première œuvre du catalogue de Berio?
Quatre chansons populaires, en 1947 (dont deux écrites par Berio lui-même).
En 1964, Folk songs (reprenant d'ailleurs ces deux chansons), en 1976, Coro et son folklore imaginaire, puis Il ritorno degli Snovidenia et ses chants révolutionnaires russes, déjà, et, en 1981, Accordo, qui utilise 4 chants populaires.
Pour 4 harmonies. Dont la taille peut varier, regroupant au moins 400 exécutants, dit la partition. Le disque des créateurs dit, alla Malher, «Mille musiciens pour la paix»..., et rassemble 7 harmonies municipales du Nord de la France. L'harmonie de Nœux-les-Mines comprend à elle seule une centaine de musiciens (dont 7 femmes, selon une photo d'époque). Une reprise à Calais en 1994 ne devait pas non plus être loin des 1000 exécutants puisque 40 harmonies y participaient! Poitiers en juin 2000 a réuni les harmonies de quatre départements.

Les harmonies (vents plus quelques percussions) sont réparties aux quatre points cardinaux, chacune avec son chef.  Un dispositif utilisé par Stockhausen dans Gruppen et Carré, sans remonter à Charles Ives et son père Georges qui aimaient désunir les orchestres municipaux. Comme chez Stockhausen, il n’y a pas de coordinateur central, chaque orchestre joue de son côté, avec son chef, en suivant strictement les durées indiquées (pas plus d’une seconde d’écart tolérée entre les groupes). Enfin, en suivant strictement..., l’essentiel est que les quatre groupes avancent à la même vitesse : un concert donné à Amsterdam en 2009 joue l’œuvre en 24’ 35’’ tandis qu’elle dure 26’ 40’’ dans le disque ici présenté, enregistré sous la direction artistique de Berio lui-même. 

Des notes tenues, des notes ou des cellules répétées, le rythme persistant des tambours, des « évènements sonores », sortes de clusters aigus, ( à 11’05’’ le premier), et plus ou moins déformés, à différents endroits de l’œuvre, quatre airs reconnaissables par tout auditeur de l’époque : l’Internationale, Bella ciao, Fischia il vento, et The battle hymn of the Republic, i.e. John Brown’s body. Fischia il vento, moins connu des auditeurs non italiens, est une chanson des partisans italiens basée sur une chanson russe d’avant guerre, Katioucha. On l’entend d’abord déformée, alternant majeur et mineur, à partir de 9’53’’, puis très claire, à 12’03’’, avant qu’enchaîne Bella ciao, également un chant des partisans italiens. On entend ensuite The battle hymn, un hymne de la guerre de Sécession, auquel s’enchaîne malicieusement l’Internationale, chant révolutionnaire créé pour la Commune de Paris et qui était jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale l’hymne de l’URSS.
À plusieurs endroits, Berio laisse aux musiciens le choix d’une mélodie de leur répertoire, dans une tonalité fixée. On entend ainsi entr’autres Le p’tit Quinquin, berceuse emblématique du Nord de la France.
L’œuvre s’achève « par un lâcher de colombes ou de tracts portant des citations sur le thème de la Paix ». 

Le choix de quatre chants liés à la révolte, la résistance, pour évoquer la paix s’explique probablement par le fait que ces chants sont aussi liés à la gauche, particulièrement communiste, elle-même promotrice de la paix dans le monde. Avec toutes les contradictions attenantes, l’URSS étant par exemple depuis un an en guerre contre la résistance afghane.
Ces morceaux sont tellement emblématiques qu’avant lui, ses amis Bruno Maderna et Luigi Nono les ont déjà utilisés. Fischia il vento par Maderna dans les Quattro lettere, une des lettres ayant été écrite par un partisan, Fischia il vento, l’Internationale et Bella ciao par Nono dans Al gran sole carico d’amore. Nono et Maderna étaient membres du Parti Communiste Italien, Berio se contentant de voter communiste. Dans sa présentation (cf ci-dessous), Berio compare Accordo à un "festival dell’Unità". Les « festival dell’Unità » étaient des fêtes organisées chaque année par le Parti Communiste, l’été, dans de nombreuses villes, petites et grandes, de toute l’Italie. Des fêtes de l’Huma décentralisées….
Accordo est d’ailleurs une commande de l’ASSERCAM, l’Association d’Étude pour la Coordination des Activités Régionales Musicales, à l’initiative de Maurice Fleuret pour le festival de Lille qu’il dirigeait depuis quatre ans. Au moment de la création de l’œuvre, Maurice Fleuret vient d’être nommé directeur de la musique et de la danse au ministère de la Culture du gouvernement socialiste de Pierre Mauroy, premier ministre de François Mitterrand.

La création eut lieu au Festival de Lille de 1981, le 22 novembre. La création italienne au Septembre musical de Turin de l’année suivante fut également assurée par les mêmes harmonies, enregistrées en 1983 sous la direction artistique de Berio. Curieusement, l’éditeur de la partition, Universal, donne Assise, le 30 mars 1980, comme lieu et date de la création. 

Selon G. Fontaine, directeur et historien de l’Harmonie Municipale de Nœux-les-Mines : « En 1981, l’harmonie municipale était de nouveau choisie pour une seconde création mondiale avec d’autres formations musicales régionales : «Accordo» de Luciano Berio. Cet événement nous permit, le 18 septembre 1982, de nous produire sur la Piazza San Carlo à Turin, en Italie, lors d’un voyage inoubliable, d’abord pour un concert de notre société sous la direction de M. G. Fontaine (à 20h) puis, à 22h, l’interprétation d’Accordo – Mille musiciens pour la paix » sous la direction du compositeur italien Luciano Berio. M. G. Fontaine dirigeait le groupe « Ouest » composé des musiciens des harmonies d’Aire-sur-la-Lys, de Saint-Omer et de Nœux-les-Mines. Le 4 février 1983, à Haubourdin, les harmonies d’Aire-sur-la-Lys et de Nœux enregistraient « Accordo » pour le groupe « Ouest ». Le chef dirigeait avec un casque en liaison directe avec le camion d’enregistrement dans lequel avait pris place le compositeur italien. Le 10 février 1983, l’harmonie municipale réalisait son premier enregistrement seul sur disque noir avec le concours de l’ASSERCAM: « Accordo – Mille musiciens pour la paix – avec Luciano Berio ». La présentation officielle aura lieu à la salle Georges Brassens le 23 septembre 1983. »

Le site « officiel » de Berio, comprend une présentation par lui-même:
« Accordo, pour quatre groupes avec un nombre illimité de musiciens, n'est peut-être pas un morceau à jouer en concert. Mais c'est beaucoup de choses différentes : c'est une rencontre, une structure de gestes, un accord qui prolifère et génère des situations toujours changeantes ; c'est la combinaison et la mise en perspective, mobile, d'éléments musicaux extrêmement simples et familiers ; c'est un petit hommage à un grand désir de paix dans le monde ; c'est une paraphrase ; c'est un "festival dell’Unità" ; c'est une transformation acoustique ; c'est une mélodie ; c'est un hommage aux musiciens des harmonies, qui se retrouvent ensemble le soir et oublient la fatigue d'une longue journée de travail. Accordo est aussi une œuvre expérimentale dans laquelle j'essaie de concilier des contradictions entre des dimensions musicales apparemment inconciliables ; c'est donc une transfiguration.
Accordo est peut-être difficile à organiser mais facile à jouer ; il est fait de discours simples et concrets pour des interlocuteurs idéaux qui voudraient embrasser le monde ; il y a donc un espoir... »

Cet enregistrement, rare, ne figure pas dans la discographie publiée sur ce site.

Luciano Berio,
à peu près à cette époque

Illustrations : Luisa Curinga

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Ludwig van, de Mauricio Kagel

Mil neuf cent soixante dix. Le deux centième anniversaire de Beethoven. Cela a dû être si intense, en Allemagne du moins, que Mauricio Kagel, qui résidait à Cologne, émit l'idée de « ne plus jouer Beethoven pendant un certain temps afin de permettre aux nerfs auditifs qui réagissent à sa musique de récupérer ».

Et, plus radical que les baroqueux qui, en 1970, n'avaient pas encore abordé la musique de Beethoven, mais recherchaient généralement le son que les auditeurs de l'époque auraient pu entendre, il entreprit de nous faire écouter sa musique comme Beethoven lui-même l'entendait, "mal"!
Pour cela, avec des amis plasticiens (Joseph Beuys, Diter Rot, Ursula Burkhardt, Robert Filliou), il édifia une installation représentant la maison natale de Beethoven, à Bonn. Kagel décora le salon de musique en recouvrant toutes les surfaces de partitions du Maître.

Le film qu'il tourna en 1969 nous fait visiter cette maison par Beethoven lui-même, nous la fait voir par ses yeux et entendre par ses oreilles dures.
Entre du son de 78 tours et des réorchestrations, un seul principe à l’œuvre, n'entendre que du Beethoven, mais différemment. Exemples, le thème des variations Diabelli, rendu à sa banalité par une orchestration "musette", ou la sonate Waldstein qui patine au démarrage, les accords répétés initiaux étant répétés plus que de raison.

Dans le film, quand Beethoven visite son salon de musique, la bande son est réalisée par 16 musiciens jouant à vue les portées que la caméra nous montre. La partition que Kagel a tirée de ce film, à jouer sur scène, par un nombre ad libitum d'interprètes, reprend le même principe, elle est constituée de photographies de parties de la chambre aux partitions. Les musiciens doivent jouer ce qu'ils arrivent à lire, que ce soit pour leur instrument ou non, bien évidemment. Toutes les notes sont de Beethoven et c'est indéniablement du Kagel. Regardez le film, il est très très drôle, Winter & Winter l'a réédité en DVD, et il se trouve "aussi" sur youtube.

D'une famille allemande émigrée en Argentine, Kagel est un surréaliste latin et un sériel germanique. Surréaliste latin, il manie l'humour et l'absurde unis pour décaper le Beethoven de 1970. À la Buñuel, qui rappelait qu'il y avait trois aragonais sourds et célèbres, Goya, Beethoven et lui-même.

Et sériel germanique, il organise les produits de son imagination, tourne, retourne, détourne les situations comme une série de douze sons, dans un seul but, Ad Majorem Raparumcampi Gloriam. C'est pour cela qu'il a sous-titré son œuvre, "hommage de Beethoven". (à la musique de notre temps).

Pour le disque chez Deutsche Grammophon, Kagel a gardé le principe de "rien que du Beethoven", mais sans la part d'improvisation inhérente à la partition publiée. Au rebours, il a soigneusement composé le disque comme un gigantesque collage. Uniquement à partir de la musique de chambre, sonates pour piano, quatuors, lieder, utilisant les ressources du studio, montage de bandes, enregistrement de répétitions de quatuor etc. En précisant toutefois que les deux faces du disque étaient musicalement interchangeables. J'ai conservé l'ordre traditionnel, face 1 puis 2.

L'époque était au collage, Luciano Berio écrit le troisième mouvement de la Sinfonia en 1968, plantant quelques siècles de musique au long du calme fleuve que déroule le scherzo de la deuxième symphonie de Mahler, Bernd Alois Zimmermann coud ces mêmes siècles les uns aux autres, en 1966, sans rajouter une note dans la "Musique pour les soupers du roi Ubu".

Kagel, lui, ne va pas citer Beethoven, ni écrire à la manière de, mais sans non plus rajouter une seule note de son cru, offrir à l'altiste Gérard Ruymen une sonate pour alto et piano "composée de la voix d'alto du quatrième mouvement du quatuor à cordes op. 131 et du largo de la Hammerklavier, tous deux en la majeur". Ainsi que de la musique pour trio à cordes à partir de parties de sonates pour violon et piano et pour violoncelle et piano.
Toujours cette idée de nous surprendre par la modernité radicale de Beethoven, en nous décrassant les oreilles.
Ces oreilles que DGG, de l'autre main, nous encrassait avec Karajan, bête noire de Kagel....

Les interprètes sont des maîtres de la musique contemporaine, Siegfried Palm au violoncelle, Gérard Rymen à l'alto, Saschko Gawriloff et Egbert Ojstersek, aux violons, Bruno Canino et Frédéric Rzewski aux pianos, William Pearson, baryton et Carlos Feller, basse.

Dans le blog annexe, on trouvera l'intervioue de Kagel par le producteur, un certain Faust (Karl), dont la traduction fournie par la DGG a été bien améliorée par Mme Viel, merci Sigrid! Ainsi qu'un extrait d'une intervioue par Felix Schmidt, et les instructions pour jouer la partition.

Pour les lecteurs désireux d'approfondir le sujet, une thèse de musicologie, en anglais, ici

Ludwig van, en flac

Ludwig van, en mp3

Pages d'orchestre d'Emmanuel Chabrier par l'orchestre Lamoureux dirigé par Jean Fournet

Pour ce choix de pièces orchestrales d'Emmanuel Chabrier assemblées pour un disque enregistré par l'orchestre Lamoureux en novembre 1952 sous la direction de Jean Fournet, je laisse la parole à un de ses plus fervents admirateurs: Francis Poulenc.

Portrait de Chabrier par son ami Édouard Manet


España

En 1882, Chabrier, réalisant un souhait lointain, passe l'automne en Espagne. 
Ce séjour en Andalousie fut capital puisqu'il est à l'origine de l’œuvre qui assurera sa réputation mondiale: España.
Il m'a toujours plus d'imaginer que ce grand visuel a été sollicité par l'Espagne à travers les tableaux de Manet.
Chabrier, au comble du bonheur, inonde de lettres « époustouflantes »" ses amis parisiens. De Saint Sébastien il écrit à ses éditeurs Enoch et Costallat.

 « Les femmes sont jolies, les hommes bien faits et, sur la plage, les señoras, qui ont une belle gorge, oublient souvent d'agrafer leur costume ; j'emporterai désormais des boutons et du fil. Rendre service c'est ma passion. »

De Séville :
« Eh! bien mes enfants, nous en voyons des derrières andalous se tortiller comme des serpents en liesse ››.
De Grenade : (à Edouard Moullé)
« Je n'ai pas vu une femme vraiment laide depuis que je suis en Andalousie : je ne parle pas des pieds, ils sont si petits que je ne les ai jamais vus, les mains sont mignonnes et soignées et le bras d'un contour exquis : je ne te parle pas de ce qu'elles montrent, mais tout cela elles le montrent bien; ajoute à cela les arabesques, accroche-cœur et autres ingéniosités de la chevelure, l'éventail de rigueur, la fleur dans le chignon, le peigne sur le côté, bien en dehors, le châle roulé à fleurs de crêpe de Chine et à longues franges, noué autour de la taille, le bras nu et l'œil bordé de cils qu'elles pourraient friser tant ils sont grands, la peau d'un blanc mat ou de couleur orange, selon la race, tout en riant, gesticulant, dansant, buvant et se fichant pas mal de Montceau-les-Mines. » (Tristement célèbre, à l'époque, par une catastrophe minière.)
Chabrier, lui, ne s'est jamais « foutu » de Montmartre et c'est son côté Piazza Clichy (Satie dixit) qui rend España inintelligible pour les Espagnols. Plusieurs fois Arbos a essayé de jouer España à Madrid, mais sans succès. Si la Rhapsodie espagnole et Ibéria sont appréciés de l'autre côté des Pyrénées c'est que Ravel et Debussy suggérèrent une atmosphère, tandis que pour les Espagnols España n'est qu'une mauvaise transposition de leur zarzuelas. Diaghilev disait de la Valse de Ravel que « ce n'était pas un ballet, mais le portrait d'un ballet ». De même España est un portrait de la musique espagnole par un rapin de génie. Albeniz détestait cette œuvre et Falla, pourtant plus francisé, ne l'aimait guère.
Il faut bien reconnaître que les résilles d'España sortent directement d'un grand magasin parisien. A mon sens, c'est cela même qui donne sa véritable saveur à cette géniale espagnolade.
Chabrier, d'ailleurs, dans le programme avait bien stipulé que «  les deux essences musicales du Sud et du Nord sont mêlées et superposées  », et avec un laconisme ravelien il avait aussi coutume de dire : «  c'est un morceau en fa, rien de plus  ».
Après avoir quitté le Ministère, Chabrier était devenu, depuis 1881, une sorte de secrétaire chef de chœur des nouveaux concerts dirigés par Charles Lamoureux.
Celui-ci, à qui España est dédié, aida toute sa vie à la diffusion de la musique de Chabrier.
Le dimanche 4 novembre 1883, il dirigea España pour la première fois. Le succès immédiat et délirant l'obligea à bisser l’œuvre qu'il redonna le dimanche suivant, 11 novembre, et les 20 et 27 février 1884.
Du jour au lendemain Chabrier était célèbre et sa rhapsodie connut la même popularité que, de nos jours, le Boléro de Ravel. Le garçon pâtissier aussi bien que l'arpète fredonnait España dans la rue ou sur l'impériale de l'omnibus.
Tous les musiciens, même les plus guindés, ne purent résister au flot de soleil qui, tout à coup, trouait le ciel, souvent morose, des concerts dominicaux.
De plus, l'orchestration créait un climat absolument nouveau. Il n'est pas jusqu'à Stravinsky qui, longtemps après, s'est souvenu des fameux trombones d'España.
Immédiatement transcrit à 8 mains par Chevillard, à 4 mains par Messager, Waldteufel en fit une suite de valses à l'usage des brasseries.

Suite pittoresque


Somme toute, Chabrier a pris son élan, grâce à Wagner, mais est toujours resté fidèle son idéal ensoleillé, même dans Gwendoline.
La meilleure preuve c'est que, deux ans après ce voyage à Munich, il compose ses dix Pièces pittoresques pour piano (1881), qui tournent délibérément le dos au maître de Bayreuth. je n'hésite pas à déclarer que les Pièces pittoresques sont aussi importantes pour la musique française que les Préludes de Debussy.
En effet, ni Saint-Saëns à cette époque, ni Fauré n'ont été aussi loin dans la recherche sonore.
Il n'y a pas une de ces dix pièces qui ne porte le sceau de l'originalité la plus totale. On les joue, hélas, trop rarement; peut-être parce qu'on ne sait pas très bien comment les jouer.

Parmi les vrais interprètes de Chabrier, je citerai Edouard Risler, Ricardo Viñes, Robert Casadesus et Marcelle Meyer.

Il ne s'agit pas ici de vaincre des difficultés techniques, bien qu'il y en ait de nombreuses, mais de trouver le véritable style de cette musique, admirablement charpentée, sous son allure bon enfant. Un mélange de rigueur et de laisser-aller lui donnera le vrai ton. Chabrier a d'ailleurs noté, soigneusement, tout ce qu'il voulait et tous ses mouvements métronomiques sont exacts.

Ceux d’Improvisation et du Scherzo valse manquant, je me permettrai de les suggérer d'après la tradition de Viñes.

Enfin, détail capital, tous les rubati étant indiqués par l'auteur, il faut jouer tout droit, le reste du temps, cette musique dépourvue de mièvrerie et d'affectation.

A l'époque où ces pièces furent écrites, une certaine musique, dite de genre, faisait fureur, soit dans le style facile comme Chaminade ou alors dans des pièces d'une difficulté transcendante comme les études de concert d'Alkan que se plaisaient à jouer Diémer et Planté.

Chabrier, contrairement à d'Indy qui se sentait attiré par la forme sonate, trouva, tout naturellement son climat dans ce genre libre qu'il transcendit.

« Paysage » ouvre le recueil, pas un paysage romantique mais un paysage joyeux où il fait bon vivre. On joue généralement cette pièce trop lentement car l'indication allegro non troppo (la noire = 132) qui est exacte, semble contredite par le mot calme. Il faut jouer cette pièce avec allégresse et tendresse.

« Mélancolie » est le type même de l'écriture de Chabrier, celle à laquelle s'est référé Ravel lorsqu'il composa son « A la manière de Chabrier »  Oserai-je conseiller de ne pas toujours jouer ces deux pages exquises, strictement les mains ensemble. D’aucuns bondiront en lisant ceci et mon « Chabrier » risque d’être brûlé dans la cour du Conservatoire, mais tant pis, je prends mes responsabilités ! Jadis les plus grands pianistes : Planté, Paderewski, Sauer, etc., ne jouaient pas toujours les mains ensemble. Ce moyen d’expression ne me semble pas, après tout, moins licite que les ports de voix ou les sons poitrinés employés par les chanteurs. Comme Christian Bérard et Balanchine s'étaient bien pénétrés de l’esprit de Chabrier lorsque dans leur ballet Cotillon ils firent du Tourbillon une sorte de galop de salon, très 1880. Il faut jouer cette pièce implacablement.
Que de fois Ravel m’a parlé de Sous Bois avec extase. C'était pour lui un des sommets de l’œuvre de Chabrier. Évidemment l’extrême raffinement de l'harmonie, sur ce balancement immuable de doubles croches, avait de quoi séduire l’auteur des « Oiseaux tristes ». Jouer Sous bois très uniformément.
Pour la Mauresque, numéro 5 du recueil, l'admiration de Ravel a pris une forme plus concrète puisque la forlane du tombeau de Couperin nous apporte un écho discret de la partie médiane de cette pièce, qu’on doit jouer très strictement.
Lorsque j’ai entendu Idylle, pour la première fois, en février 1914, j’en ai perdu la tête. J’avais alors sur mon piano Petrouchka, le Sacre, les six petites pièces de Schöenberg : mais grand nigaud (beaucoup de gens, à cet égard, le sont encore à l’heure actuelle), je croyais que Chabrier, que j’aimais déjà cependant, était un musicien mineur. 


Entré un jour par hasard dans un auditorium de la Maison Pathé, situé en face du Crédit Lyonnais, boulevard des Italiens, par simple admiration pour Risler, j’introduisis un jeton dans l’écouteur automatique et fis le numéro d’Idylle. Encore aujourd’hui je tremble d’émotion en songeant au miracle qui se produisit : un univers harmonique s’ouvrit soudain devant moi et ma musique n’a jamais oublié ce premier baiser d’amour. Une seule œuvre peut souvent servir de source ; sans l’« Ouverture de Tannhäuser » de Cézanne, la peinture de Matisse ne serait pas ce qu’elle est. 

L’interprétation d’Idylle est délicate. Surtout n’allons pas chercher midi à quatorze heures, et, partant du mouvement de métronome, exact, filons tout droit sans le moindre rubato. Danse Villageoise doit se jouer rondement. Surtout ne pas ralentir la partie médiane, ce qui affadirait l'ensemble. Rarement Chabrier a été aussi romantique que dans Improvisation qu’on doit jouer dans un mouvement très modéré (la noire pointée = environ 60) comme le Rêve d’Amour de Liszt. 
Arrêtons-nous maintenant sur le Menuet pompeux qui est l’œuvre clef de bien des pages de Ravel et Debussy. 
Ravel l’a orchestré, en 1937, et s’en est inspiré, si directement dans sa première œuvre Menuet antique pour piano (1895), orchestrée également, que dans les deux versions, on dirait le reflet de Chabrier dans un miroir. 
Pour ce qui est de Debussy, j’ai souvent joué ces deux mesures du Menuet pompeux à des mélomanes qui méprisaient Chabrier, en leur demandant de qui c’était : « Parbleu ! c’est du Debussy » s’écriaient-ils. Oui, mais du Debussy avant la lettre car les Arabesques datent de 1898.

On joue si souvent Scherzo valse trop vite que je crois bon d'indiquer le vrai mouvement, soit celui de Viñès: (la croche pointée = 192). C'est ce tempo, pas trop hâtif  qui donne à ces pages célèbres leur bondissement. Le trio où la noire égale, environ la noire pointée précédente doit être jouée rustique et un peu plus lourdement.
C'est mademoiselle Poitevin qui donna la première audition des Pièces pittoresques à la Société Nationale, le 9 août 1881. (...)
Encore aujourd'hui il se trouve des esprits chagrins pour contester l’apport harmonique des Pièces pittoresques. Je n'ai jamais pensé qu'on pouvait expliquer la nouveauté, un crayon à la main, surtout lorsqu'il s'agit d'un artiste échappant à tous les systèmes. Dire qu'une musique innove, grâce à l'emploi de certains intervalles audacieusement juxtaposés, c'est trop peu et trop vague en ce qui concerne Chabrier.
Chez lui l’intérêt réside dans le choix imprévu d'agrégations sonores et bien plus encore dans l'esprit que dans la lettre.
Comme l'a dit très joliment Léon-Paul Fargue: « En Art, il faut y croire avant d'aller y voir ». C'est exactement le cas pour notre musicien. Le fait qu'il ait guidé Debussy, Ravel et, longtemps après, les musiciens de ma génération, prouve combien ses découvertes étaient fécondes.

N.B. La version du disque est bien évidemment l'orchestration par Chabrier d'une partie des Pièces pittoresques. Idylle, Danse villageoise, Sous-bois et Scherzo-valse. 

Fête polonaise

(Extraite de l'opérette "Le Roi malgré lui")
(..) On pourrait citer encore maints numéros ravissants comme la chanson tzigane, le Nocturne à deux voix du 3^ème acte, mais évidemment le clou de l’œuvre c'est cette magistrale Fête polonaise, qui, même dans sa version de concert sans chœur, nous enivre par son rythme, son éclat instrumental et ses vagues de tendresse qui déferlent tout au long du morceau.

(La version donnée ici est avec les chœurs!)

Ouverture de Gwendoline

(...) Eh bien, en dépit de tout ce fatras (Poulenc parle ici du livret), Gwendoline demeure un chef d’œuvre que pourraient très facilement ressusciter une éclatante distribution et une mise en scène modernes.

Que de choses à citer dans cette étonnante partition! D'abord l'ouverture au lyrisme fiévreux, avec son grand élan des violoncelles.

Joyeuse marche

Le 4 novembre 1888, il revient à Angers avec de l'inédit : Marche Française, Habanera et Suite pastorale.

Si la Habanera et la Suite pastorale n'étaient que des pièces pour piano orchestrées, Marche française était, bien qu'issue d'un rondo inédit à quatre mains, un morceau d’orchestre original et quelle éblouissante page d'orchestre !

Le titre de Marche française étant déjà déposé à la Société des auteurs, c'est sous celui de Joyeuse marche que Lamoureux la créa à Paris, le 16 février 1890. Un ravissant dessin de Chéret sert de couverture à l'édition de ce morceau, Une joyeuse foule de Mi-Carême descend de la butte Montmartre, tambour de basque au poing, et c'est exactement ce que suggère la musique. Jamais, peut-être, Chabrier n'a été aussi loin dans l'invention orchestrale.

En flac

En mp3

Je m'aperçois que Naxos le propose pour une somme modique en téléchargement... Celui ci-dessus est le transfert d'un vinyle Philips. Pas la même chose! J'imagine que Naxos a eu accès aux matrices...
Enfin, j'imagine peut-être...

Les Pièces pittoresques, au piano, se trouvent chez mon collègue de Quartier des Archives, ici.

Le quatuor avec flûte de Mozart K 298 par René Le Roy et le trio Pasquier

On nous répète que Mozart n'aimait pas la flûte. Quatre quatuors avec flûte, deux concertos et un double pour flûte et harpe, un opéra.... Qu'est-ce que cela aurait été s'il l'avait aimée!

Après trois quatuors livrés à un mécène flûtiste, (d'où nous tenons le principal témoignage en défaveur de l'instrument: il disait à son père qu'écrire pour un instrument qu'il n'aimait pas l'abrutissait), Mozart reprend cette formation 10 ans plus tard, fin 1786 ou en 1787, à Vienne. Il semble l'avoir fait pour le jouer avec la famille de son ami Gottfried von Jacquin. En tous cas, celui-ci en a possédé la partition originale.

Curieusement, il ne l'a pas inscrit dans son catalogue personnel, commencé en 1784, mais il y manque beaucoup d'autres œuvres, et on ne saura jamais avec certitude pourquoi il n'inscrivait pas tout. Il a été suggéré qu'il n'inscrivait pas les pièces intimes, écrites pour jouer entre amis.
Que ç'ait été le cas pour ce quatuor ne fait pas de doute à lire le titre du troisième et dernier mouvement: "Rondieaoux", pour Rondeau, en français, et Rondo, en italien. Peut-être Mozart a-t-il été frappé par le fait que là où l'italien met un o pour noter le son "o", on met trois voyelles à la suite en français pour le même son. Il a donc mis la totalité des voyelles en manière de plaisanterie.
Et ses indications de jeu sont à l'avenant: à l'indication Allegretto grazioso, il ajoute "ma non troppo presto, però non troppo adagio. Così-così con molto garbo ed espressione" ("mais pas trop vite, mais pas trop lent non plus. Comme-ci comme-ça avec beaucoup d'élégance et d'expression").
Il parait que chaque mouvement parodie des airs à la mode, mais comme rien ne change plus vite que la mode, nous n'entendons que du Mozart....

Le flûtiste René Le Roy et le trio Pasquier étaient des partenaires bien avant d'enregistrer la sérénade de Roussel du précédent billet, le 8 octobre 1937, ils jouaient pour "La Voix de son maître" ce bref quatuor, sur un seul disque 78 tours.


Le quatuor pour flûte et cordes K 298 en flac


Le quatuor pour flûte et cordes K 298 en mp3

La Sérénade op 30 d'Albert Roussel

Debussy avait choisi une formation inédite pour sa deuxième sonate, l'alliance flûte, alto et harpe.

Cette alliance de timbres et d'attaques du son n'eut pas de postérité avant une cinquantaine d'années, si on excepte un trio de Bax l'année suivante, et deux œuvres de Jolivet dans les années 40 (la Petite suite et Pastorales de Noël). Sans doute par absence de trio constitué. Car quand le flûtiste René Le Roy, créateur de l’œuvre, eut l'idée d'y adjoindre deux cordes, le violon et le violoncelle, et de monter le " Quintette Instrumental de Paris " en 1922, les compositeurs se mirent à écrire pour celui-ci.
Albert Roussel dès 1925 leur écrira une Sérénade, son opus 30. Vous allez me dire: "Encore une sérénade!". Oui, je suis du soir...

Dédiée à son commanditaire, René Le Roy, elle fut créée le dimanche 15 octobre 1925 lors d'un concert hommage à Roussel, où fut également donnée sa deuxième sonate pour piano et violon.
Forme classique, trois mouvements, avec un adagio au centre. Sublime.
La flûte, instrument favori du compositeur, y a un rôle important, la mélodie lui étant souvent confiée.
Le "Quintette Instrumental de Paris" devenu le "Quintette Instrumental Jamet" l'enregistrera en 1946, avec Gaston Crunelle à la flûte. On le trouve réédité chez Timpani.
L'enregistrement proposé ici provient du même disque Discophiles  Français de 1955 que le billet précédent, avec le Divertissement.
Les interprètes en sont: le trio Pasquier, admirés de Roussel et dédicataires de son Trio,  le flûtiste Jean Pierre Rampal, et la harpiste Lily Laskine, dédicataire de son Impromptu.

La sérénade pour flûte, harpe, violon, alto et violoncelle, op 30, en flac

La sérénade pour flûte, harpe, violon, alto et violoncelle, op 30, en mp3

Le divertissement pour quintette à vents et piano, opus 6, de Roussel

En 1906, Roussel fait jouer son opus 6, un Divertissement pour quintette à vents et piano. Déjà une formation originale, quasi inédite. Elle n'a été utilisée que par d'obscurs compositeurs allemands du XIX^ème qu'il n'a probablement pas connus... Seul son compatriote (et connaissance?) l'organiste Charles Quef en a publié un en 1902. Il n'a pas eu non plus de descendance, à part deux ans plus tard de la part d'un certain Amédée Reuchsel qui dédie un même quintette avec piano aux mêmes interprètes, la Société Moderne d'Instruments à Vent de Paris.
Roussel a 37 ans, n'est encore connu que des musiciens parisiens, et a quitté la marine pour la musique depuis 12 ans déjà.

Cette œuvre concise, en un mouvement, renferme cinq changements de tempo qui lui donnent sa variété interne et son animation. Totalement du Roussel, impossible de le confondre avec ses grands contemporains, Debussy ou Ravel. Elle sera encore jugée digne de représenter un des aspects de la musique contemporaine au festival de la Société Internationale pour la Musique Contemporaine dix-sept ans plus tard, en 1923 à Vienne.
Elle est créée par la "Société Moderne d'Instruments à Vent" qui compte deux instrumentistes par chacun des cinq vents, permettant de nombreuses combinaisons (flûte - M. Louis Fleury, M. Jean Joffroy; hautbois - M. L. Gaudard, M. L. Leclercq; clarinette - M. J.Guyot, M. L. Cahuzac; cor - J. Capdevielle, F. Bailleux; basson - M. E. Flament, G. Hermans). La moitié de la société joua donc le Divertissement, avec l'apport de M. E. Wagner au piano.

La critique fut très favorable:

Gustave Samazeuilh, lui-même compositeur, et critique au Mercure Musical, écrivit dans la livraison du 15 mai: "Il faut savoir gré à la Société moderne des instruments à vent de corser l'intérêt de ses programmes en y inscrivant chaque soir une œuvre inédite composée à son intention par des compositeurs de mérites divers mais incontestables. C'est ainsi que nous avons entendu avec grand plaisir, le 10 avril, à la salle des Agriculteurs, un Divertissement pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano, de M. Albert Roussel, une des natures musicales à mon sens les mieux douées et les plus raffinées de sa génération. On y retrouve, heureusement alternés, cette joyeuse animation rythmique et ce charme si poétiquement évocateur qui distinguaient déjà l'auteur des délicates Mélodies sur des poèmes d'Henri de Régnier et de l'intense Trio en mi bémol, joints à de savoureux effets de sonorité et de couleur, que fit valoir à souhait la scrupuleuse cohésion du groupe instrumental formé par MM. Fleury, Gaudard, Guyot, Flament, Capdevielle, Eug. Wagner"

Le manuscrit s'est vendu 7000 euros en 2005. Y était jointe "une belle photographie d'Albert Roussel (par Yvonne Chevalier), au dos de laquelle Mme Albert Roussel a retranscrit les opinions de Robert Bernard : «Étonnante anticipation sur l'évolution future de son auteur, ce Divertissement est une œuvre maîtresse, extrêmement ingénieuse, d'écriture personnelle, attachante par la nouveauté de son style et ses hardiesses harmoniques» ; et Roland-Manuel : «Par son ingénieuse solidité rythmique, par la netteté de ses contours, par la nouveauté de son harmonie, le Divertissement anticipe prophétiquement sur les danses du Sacre… Dans cette œuvre Roussel inaugure cette série de chefs-d'œuvre où il créera une émotion puissante par des moyens musicaux, sans aucune attache avec un mode autre que le monde des sons»".

Le 14 février 1955, le Quintette à vents français (Jean Pierre Rampal, Pierre Pierlot, Paul Hongne, Jacques Lancelot et Gilbert Coursier) et le pianiste Robert Veyron Lacroix enregistrent pour les Discophiles français probablement le premier disque où figure ce bref chef d’œuvre.

Le Divertissement en mp3
 
Le Divertissement en flac

Musique du film de Resnais "L'amour à mort" de HW Henze

En 1984, Resnais tourne "L'amour à mort", avec un quatuor d'actrices et d'acteurs qui joueront ensuite dans tous ses films, dans diverses configurations, jusqu'à aujourd'hui. Sabine Azéma, André Dussolier, Pierre Arditi et Fanny Ardant. Dans "L'amour à mort" peu de place pour les personnages secondaires. Je voudrais cependant en détacher un, Jean Dasté, qui joue le docteur prononçant la mort de Pierre Arditi, au début du film. Il quitte la maison en consolant la veuve d'un "Mon pauvre petit, mon pauvre petit..." et ne voit donc pas la résurrection d'Arditi, qui lance véritablement le film.
Jean Dasté est un acteur principalement de théâtre qui a eu son nom sur les affiches de films de Renoir, Vigo ou Grémillon avant guerre, mais qui au cinéma n'a plus joué ensuite que des petits rôles grâce à des auteurs comme Truffaut et Resnais qui n'avaient pas oublié celui qui joue le seul adulte estimable dans le chef d’œuvre anarchiste de Vigo, "Zéro de conduite". Il y compose un pion poète, admirateur de Charlot, qui perd sa troupe d'élèves lors de la sortie dominicale, tout occupé qu'il est à regarder les belles à leurs fenêtres...

Resnais en confie la musique à Hans Werner Henze, comme 20 ans auparavant pour "Muriel". Avec la même réussite.

La musique ajoutée aux images d'un film a pour fonction évidente de renforcer les émotions suscitées par l'histoire et la manière de la raconter. Comme à l'opéra ou dans la musique de scène. Agir sur les oreilles du spectateur en même temps que sur ses yeux, c'est augmenter les chances de l'émouvoir. Le risque évident est la redondance, que la musique "décrive" et fasse ressentir les mêmes émotions que les images, leur enchainement ou le texte. Ou pire, que la musique annonce trop ouvertement une surprise à venir (péché fréquent dans les "films d'angoisse", où la dramatisation musicale casse l'effet du contraste d'une image paisible avec l'apparition d'un danger en nous prévenant de son imminence...).


Si la musique pour Muriel est une musique de film traditionnelle, doublant le texte ou le son naturel des scènes, "L'amour à mort" adopte une approche radicale: la musique n'est entendue que lors d'intermèdes rythmant le film, 52 courtes séquences de neige tombant la nuit, ou plutôt devant un écran noir. Cette neige va se raréfiant, et les derniers passages sont joués dans l'obscurité.

La musique ne commente pas en direct l'action, et en est donc facilement détachable. Elle est ainsi jouée en concert sans modifications sous le titre "Sonate pour 6 instrumentistes", dédiée à Alain Resnais. En trois mouvements, plus un générique de début et un de fin. À 16' 50", on reconnait une citation du thème de Muriel.

La sonate fut créée le 26 Septembre 1984 à Londres par les Fires of London sous la direction de John Carewe, avec Philippa Davies, flûtes (et 2 sistres), David Campbell, clarinettes (et clochettes), Rosemary Furniss, violon, alto (et clochettes), Jonathan Williams, violoncelle (et clochettes), Gregory Knowles, percussions (timbales, grosse caisse, batterie, cymbales, grelots, crotales, gongs, tam-tams, marimba) et Stephen Pruslin, piano et célesta. Ce sont eux qui jouent ici sous la direction du compositeur lui-même.

Un excellent article sur la place de la musique dans ce film, ici.





La musique de "L'amour à mort" en mp3


La musique de "L'amour à mort" en flac

Les cinq pièces opus 10 de Webern par l'Orchestre du Domaine musical dirigé par Bruno Maderna

Quand Anton von Webern écrivit ces pièces, entre 1911 et 1913, 77 mesures, 6 minutes d'après son estimation, l'époque n'était pas à la dentelle, 1913, le Sacre du printemps... Stravinsky qui écrira à la manière de Webern 40 ans plus tard, ne pouvait en être plus éloigné alors... Webern, lui, poursuit son exploration de la petite forme et du peu d'instruments. Sa dernière (et elle restera la seule) œuvre pour grand orchestre date de 5 ans plus tôt. Ces 5 pièces pour orchestre sont pour un orchestre de chambre, et encore à aucun moment tous les 18 instruments (et un arsenal de percussions) ne jouent-ils ensemble.
La klangfarbenmelodie, mélodie de timbre, s'épanouit ici: la ligne musicale, (pas une mélodie que l'on peut siffloter dans sa salle de bains), est construite d'une succession de sons émis chacun par un instrument différent, avec son timbre particulier. On entend bien une succession de hauteurs, comme dans toute phrase musicale, mais elle change de couleurs constamment. Cette manière de penser la musique entraîne d'ailleurs le compositeur à renoncer à l'écriture traditionnelle d'une partition pour orchestre, avec une ligne par instrument: les lignes seraient essentiellement vides! au contraire, il écrit sur la portée la phrase en indiquant au dessus de chaque note quel instrument la joue.
Il en résulte une musique lumineuse, moirée, séduisante et dont la radicale nouveauté ne s'est pas défraichie.
Autant il est facile d'associer la musique de Schönberg à la peinture de son temps, (surtout quand il en est lui-même l'auteur), autant la peinture qui pourrait mettre en œuvre la même approche que Webern ne naîtra que bien plus tard. L'expressionnisme autrichien ou allemand et le cubisme français sont compacts, âpres, avec peu de couleurs, et sombres. Ce qui me semble se rapprocher de l'art de Webern c'est le Kandinsky de Composition X, de 1939, avec ses lignes qui changent de couleur et s'entrecroisent.

 

Ou Miro, ou un mobile de Calder.

Pour mieux comprendre de quoi est tissée cette magie sonore, il faut lire l'excellente analyse de ces pièces par le compositeur Thierry Alla.
L'analyse de la troisième pièce par Pierre Boulez se trouve sur youtube.

Webern (l'usage de la particule von fut interdit en 1919) en dirigea la création le 22 juin 1926 seulement. À Zurich. En France, il fallut attendre la création par Jean Louis Barrault et Pierre Boulez des concerts du Domaine musical en 1954 pour commencer à entendre cette musique. Les cinq pièces devinrent alors un des tubes de l'orchestre, jouées 25 fois en 5 ans.

Maderna en 1965

Bruno Maderna dirige en 1965 l'orchestre du Domaine musical. Quand toutes les versions discographiques consultées les expédient entre 4 minutes et 4 minutes 30, il met une minute de plus. Webern estimait lui qu'elles devaient se jouer en 6 minutes.

Les 5 pièces op 10 en flac

Les 5 pièces op 10 en mp3

Le son n'est pas tout le temps excellent, et il y avait dans l'enregistrement diffusé en son temps sur France Musique de nombreux bruits, probablement dûs à un micro mal posé.

La sonate pour violon et violoncelle de Ravel par Jeanne Gautier et André Lévy

"Apache" comme ses amis, Rara, comme l'appelaient ses intimes, assista à toutes les représentations de Pélleas et Mélisande. Ça ne l'empêcha pas de suivre sa voie propre, sans jamais imiter l'admirable ainé. Debussy mourut en 1918, sans avoir achevé les 6 sonates qu'il avait projetées. Il manquait des œuvres dont la seule nomenclature fait rêver: la quatrième, "pour hautbois, cor et clavecin", la cinquième "pour trompette, clarinette, basson et piano", et la sixième, "réunissant les sonorités employées dans les autres... ". Notons que cela semble signifier donc une sonate pour violon, violoncelle, alto, harpe, flûte, trompette, clarinette, basson, hautbois, cor, clavecin et piano. Un orchestre de chambre au complet! Falla en utilisera moins pour son concerto de clavecin....
Quand en 1920, Henri Prunières, directeur de la Revue Musicale, 132-136 boulevard Montparnasse, Paris XIV ^ème, 50 francs l'abonnement d'un an pour onze numéros ordinaires et spéciaux, prépara un numéro d'hommage à Debussy, il commanda une œuvre à Ravel, entr'autres compositeurs. Celui-ci, dans la veine musique de chambre innovante du disparu, écrivit un duo pour violon et violoncelle. Il n'avait sûrement pas entendu le duo pour la même combinaison de Kodaly, créé en 1918, mais peut-être une revue musicale en avait-elle rendu compte.
Quoiqu'il en soit, sa musique n'est pas plus debussyste que kodalyste. C'est une musique âpre, rude, violente. Pour qui ne la connait pas, rien qui évoque l'auteur de Jeux d'eau, sans parler des œuvres orchestrées.
Ravel disait qu'elle ouvrait une nouvelle période dans sa production. Je dois dire que je ne trouve rien d'aussi astringent dans ses œuvres ultérieures, sans doute ne parlait-il pas que de cet aspect sonore.
Six mois plus tard, il entreprit de développer ce duo en une sonate qu'il mettra un an à terminer. Dédiée à la mémoire de Claude Debussy, elle fut créée le 6 avril 1922 par le violoncelliste Maurice Maréchal et la violoniste Hélène Jourdan-Morhange.
Celle-ci en parla dans le livre qu'elle lui consacra,  "Ravel et nous" dans un style moins technique qu'elle ne le prétend, et curieusement animalier et imagé:

Ayant eu l'inestimable privilège de travailler dans leurs moindres détails la Sonate, le Duo et le Trio avec Ravel, je voudrais rendre hommage a sa mémoire en indiquant le plus fidèlement possible les volontés et les préférences qu’il exprima pendant le travail quotidien de ces morceaux. Les artistes qui n'ont pu répéter avec le maitre me sauront gré, je pense, de leur signaler les petites erreurs qui, de virtuoses en virtuoses, se glissent dans les interprétations; elles risquent de faire perdre aux intentions de l'auteur, outre leur intégrité, le velouté de leur fraicheur première. Je sais que chaque exécutant doit apporter sa contribution personnelle a l'interprétation d'un chef-d'œuvre, mais la musique de Ravel est une grande exception.

Comme l'a si justement écrit Vuillermoz: « ll y a plusieurs façons d'exécuter Debussy; il n’y en a qu'une de jouer du Ravel.»

La mise au point chez Ravel est si parfaite que le moindre « coup de pouce » à l'aiguille dérange tout le mécanisme de la montre. De façon générale, Ravel trouvait qu'on ne lisait pas assez scrupuleusement les indications écrites sur la partition.

 - Y a-t-il un point d'orgue ? demandait-il, ironique, à l'archet qui s'attardait avec complaisance sur la note voluptueuse.

L'interprète scrupuleux était, pour lui, le meilleur interprète: « Je me passe des grandes vedettes, répétait-il volontiers, je préfère de beaucoup les répétitions au prestige des noms ! »

Je me souviens de l'étude du Scherzo dans le Duo (premier titre de la Sonate violon-violoncelle. Il faut que les spiccati soient assez égaux de rythme et de sonorité pour passer sans heurts du violon au violoncelle. Avons-nous recommencé ce passage avec le pauvre Maréchal ! (Mon complice à la première audition, salle Pleyel ancienne, en 1922.) Nous devenions fous ! Ravel n'admettait pas la moindre petite fissure entre les sonorités pourtant si dissemblables des deux instruments. Alors... nous nous disputions !

 - Mais c'est trop compliqué, disais-je pour me venger, vous faites jouer de la flûte par le violoncelle et du tambour au violon ! C'est très joli d'écrire si difficile, mais vous ne serez joué que par quelques virtuoses !

 - Tant mieux, me répondait-il en riant, ainsi je ne serai pas assassiné par les amateurs !

Ses recherches instrumentaire étaient incessantes, il tirait le maximum de l'instrument avec un certain sadisme : la corde raide lui était familière, il s'y prélassait avec un sourire sans un regard pour les interprètes qui auraient du mal à le suivre. (…)

Les difficultés dans le Duo pour violon et violoncelle ne sont pas du même ordre que dans Tzigane : il faut surtout arriver à équilibrer les deux sonorités si différentes du "ténor" et de la "basse". En général, Ravel ne trouvait jamais assez "en dehors" les accompagnements en arabesques du violoncelle : celui-ci, toujours tenté d'accompagner, ne se rend pas compte, en effet, que sa modestie porte préjudice à l'ensemble s'il atténue les harmonies qui forment le plus souvent les piliers de l'édifice.

Ravel nous fit travailler ce Duo page par page, tout en l'achevant ; seule, la première partie avait paru dans la Revue musicale pour le Tombeau de Claude Debussy à la mémoire de qui l'œuvre est dédiée.

Ravel était extrêmement précis dans ses indications, et se réjouissait d'une sonorité de détail presque plus que de l'ensemble.

Le Duo fit couler beaucoup d'encre; les défenseurs de Ravel ne retrouvaient plus leurs raisons de l'aimer. Combien lointaines les parures de Schéhérazade et de Daphnis!

Quelques critiques s'agitèrent, qui parlaient de mode, de snobisme, de fausses notes volontaires: volontaire, en effet, ce petit heurt qui se retrouve dans chaque morceau, et dont le thème du premier Allegro ne fait pas attendre l'acide saveur (ne pas essayer d'adoucir la friction par un diminuendo).

Ces "fausses notes" eurent un effet inattendu, elles furent attribuées à l'oreille chancelante des malheureux interprètes; on vint en parler, avec mille précautions, à Ravel qui m'écrivait railleur:

 «Il paraît que la première audition, d'après ce que j'aurais déclaré (on n'a jamais pu me dire à qui), en fut un véritable massacre et tout le monde connait mon opinion, même vous et sans doute aussi Maréchal. Je pense que cette révélation ne vous a pas trop attristés ni l'un ni l'autre! J'ai d'ailleurs appris, en même temps, mon départ pour l'Afrique et mon futur mariage ! Je ne sais lequel de ces deux événements doit précéder l'autre !»

Et comme, dans la même lettre, il nous demandait de rejouer la Sonate-Duo en seconde audition, il ajoutait sur le même ton : « Je suis déjà si en retard pour le travail que j'ai entrepris, que je crains de ne pouvoir assister à ce nouveau " massacre ". L'affectueux souvenir de votre reconnaissante victime. »

Nous avons beaucoup ri ensemble de ces ragots.

- Vous pourriez peut-être, disait-il avec un sérieux appliqué, profiter de mon absence pour jouer à l'unisson avec le violoncelle !

Et voulant nous consoler, il ajoutait :

- C'est encore plus agréable que d'apprendre "par hasard" qu'on est poitrinaire et envoyé dans un sana !

Ceci dit, il est compréhensible que les réactions du public n'aient pas été, d'emblée, accueillantes au Duo; avouons qu'il faut une grande culture musicale pour goûter ces harmonies rudes, ces frottements rugueux provoqués par les altérations inversées aux deux instruments, pour n'être pas étonné par la minceur de certaines sonorités, par le rebondissement voulu de l'archet sur le chevalet.

"L'archet devient une sorte de baguette de tambour ", écrit justement Jankélévitch

Et pourtant... quand on a travaillé et retravaillé cette Sonate, on se rend compte que c'est là peut-être l'œuvre la plus exceptionnelle de Ravel, quant à l'écriture: jeux déliés du contrepoint qui enchantent au même titre que les jeux de l'esprit.

Le Finale, grâce aux larges accords conjugués du violon et du violoncelle, donne, souvent, l'impression d'un véritable quatuor. Il y faut un rythme inébranlable et une gaîté de ronde populaire.

Mais voici rassemblés - le profane pourra ainsi les négliger - quelques renseignements qui pourront éclairer les virtuoses soucieux d'exactitude vis-à-vis de Ravel

Dans le premier Allegro, le violon tout d'abord accompagne; sa sonorité doit rester " en dedans " (ne pas oublier qu'il sonne plus que le violoncelle même dans le piano) pour laisser au violoncelle la faculté de présenter le thème sans emphase.

Ne pas presser les syncopes.

Tout à coup, le thème s'égaye : lui donner l'allure d'un refrain de chanson ; mais la gaité n'est pas de longue durée ; le crescendo amène la chaleur, l'expression intense, pour revenir à la courbe linéaire de la "simple histoire". quasi-berceuse du premier thème.

Dans le second morceau, j'ai déjà dit combien Ravel tenait à l'égalité sonore des deux instruments : marquer nerveusement l'accent demandé sur le premier temps, même dans le pianissimo (n° 2) ; là encore, le thème de ronde enfantine éclatera de gaité, interrompu par les brusques arrêts très rythmés des brefs accords. Au n° 8, l'espèce de cadence du violon, reprise ensuite par le violoncelle, doit donner, malgré le respect de la mesure, l'impression d'une improvisation clownesque: on peut prendre les notes légèrement par en dessous, pour étoffer l'arrivée... et le thème reprend piano et très précis.

Au n° 17, le chant en notes harmoniques sera très continu aux deux instruments ; il ne faut pas sentir d'arrêt malgré le changement de timbre. Énorme crescendo de 19 à 20 qui ramène le thème goguenard (sur le chevalet) qu'éclabousse un glissando de violoncelle pour enfler sur un brillant spiccato.

Le lent rappelle le beau début du lento du Trio. Il y faut le même calme et la même rondeur sonore, le crescendo amené par le violon (n° 2) doit être immense : paroxysme de désespérance... Il est escamoté par un pianissimo mystérieux qui tisse en fils ténus le fond du paysage de rêve que nous propose le violoncelle avec sa phrase immatérielle et claire. Mais le violon est moins "lunaire", il reprend la phrase et s'exaspère... Le crescendo énorme entraine le violoncelle en des frottements dangereux ("ses intraitables mouvements de septième majeure" dit Jankélévitch) qu'il faut accentuer pour les rendre plus acceptables!

Dans ce jeu de bêtes féroces (je vois très bien le jeune tigre et le gros lion), les harmonies s'entre-déchirent et grincent... Enfin, le jeune tigre respire... se tranquillise... et ses poses successives amènent le gros lion à plus de calme.

Le beau thème reprend, noble et apaisé... Les fauves s'endorment.

Nous avons peut-être l'explication de cette rage musicale dans une lettre écrite à Roland-Manuel alors que Ravel composait ces pages : il lui raconte les mille complications, les ennuis, les dérangements que lui inflige son installation à Montfort, et voici la fin de son message: «Du coup, l'Andante du Duo, bleu et noir au début, s'est déchainé dans le ponceau vers le milieu.»

Dans le Vif (avec entrain), le violoncelle attaque le thème avec un archet rebondissant ("comme un lapin mécanique", disait Ravel) et le repasse au violon; les croches liées qui suivent seront excessivement accentuées dans leur lié decrescendo.

Le second thème (n° 9), qu'accompagne le trille du violoncelle, est une phrase désinvolte qui passe simplement, sans façon; puis, le thème du premier morceau montre l'oreille... Il est mal reçu par le trille qui donne de nouveau la parole à la petite phrase innocente, jusqu'à l'apparition d'un troisième thème qui est un genre de marche: une marche qui raconte une petite histoire sage, avec de fins éclats de rire contenus: les arabesques qui forment l'accompagnement de violon doivent évoquer la fluidité sonore d'une harpe discrète.

La fin nous entraîne dans une ronde de tous les thèmes qui se resserrent, s'interrompent, se barrent le passage, si bien qu'en deux mesures on doit pouvoir, non seulement changer de sonorité, mais d'expression totale. (Schumann nous a habitués à ces sautes fantasques en deux mesures...)

Il est indispensable pour l'interprète d'être dominé par la pensée de l'auteur, la technique suit naturellement la courbe des nuances subies par ces impressions, et la couleur doit changer selon l'humeur du thème.

Terminer le Finale dans la folie du paroxysme rythmique, avec de très grands coups d'archet pour attaquer les noires serrées, en canon, de la dernière page.

Personnage un peu rébarbatif à la première rencontre, le Duo cache des trésors, mais il traite le violon assez durement.

L'auteur ne lui permet aucune séduction au charme facile; il est nu, le pauvre violon ! Dépouillé de son halo de vibrations, il semble dépouillé de ses décents atours.

Le violon pur n'est pas plaisant, il lui faut cacher sous des fards la dureté de ses cordes à vide et le creux de sa poitrine ; avec le secours de l'artiste il devient tendre ou passionné... Oserai-je traiter le violon de grande courtisane ?

Ravel, qui dans le Trio a su lui donner les manières les plus chattes, a voulu qu'il demeurât, ici, vindicatif ; quant au violoncelle, il est démoniaque. Ravel, qui aimait les gageures lui a assigné les tessitures les plus "ténorisantes", et notre pauvre violoncelle, de monter à l'échelle de l'aigu comme un petit écureuil. Maréchal s'en tirait sans vertige, et avec quel brio !

Mais, tout cela, c'est le secret des coulisses, l'œuvre bien mise au point doit donner l'impression de facilité, de gaie désinvolture.

Ce Duo est un modèle d'architecture et de bel équilibre.

Évidemment, les partisans des harmonies chatoyantes lui préféreront toujours Daphnis. Mais n'est-il pas beau de voir, chez un grand maître, ce besoin de renouveau, au mépris du succès ? Et, comme le dit de Mallarmé le professeur Henri Mondor, "dans l'attente de l'œuvre parfaite" ? Évolution constante, indice d'une perpétuelle jeunesse !

Avec ce Duo et les œuvres qui vont suivre, voici venir un Ravel un peu barbare, que nous avions maintes fois rencontré dans certains carrefours de ses premières compositions.

" Colères de loup ", dit si bien Jankélévitch ; et ce sont généralement les mêmes courbes mélodiques, souvent les mêmes harmonies qui expriment ces " colères de loup " dans différentes époques de sa vie.

Quant aux interprètes, puisque les créateurs ne l'ont pas enregistrée, ce sont ici deux musiciens d'exception, André Lévy au violoncelle et Jeanne Gautier au violon. Ces deux artistes ont enregistré des piécettes en 78 tours, séparément, et, ensemble, cette sonate, et avec la pianiste Geneviève Joy formaient le trio de France. Stravinsky appréciait Jeanne Gautier et l'a dirigée dans son concerto pour violon. Aucune photo d'elle n'est connue semble-t-il.
Ce disque de la sonate de Ravel (chez "Le Chant du Monde") se négocie des fortunes, (comme chacun de leurs rares enregistrements). France Musique en a diffusé, il y a 30 ans, une version de concert, du 27 mai 1961; j'ai découvert cette œuvre et ces interprètes en même temps...

La sonate en mp3

La sonate en flac